Encontré en el URL. http://blogs.periodistadigital.com/poderlimitado.php?p=89647&more=1&page=4 Un artículo de Luis Balcarse sobre Martín Jay el cual me ayudo a entender mejor el artículo original de Martín Jay donde habla sobre el perpestivismo y quice compartirlo en el blog:
Martin Jay y la hipertrofia de lo visual
23.08.06 @ 20:38:43. Archivado en Comunicación y Cine
El pensamiento de Martin Jay es heredero de un socialismo definitorio del marxismo occidental que comenzó con Lukács, Korsch, Bloch y Gramsci en los años posteriores a la revolución Rusa y que culmina con los trabajos de Adorno, Horckheimer y Marcuse. Sin embargo, Jay intenta, desde el marxismo y en tanto biógrafo de la Escuela de Frankfurt, delinear los objetivos que tendrá que afrontar y las ideas que deberá replantearse el socialismo si pretende sobrevivir al fin de siglo.
En Socialismo fin-de-siècle Jay argumenta que ese socialismo moderno que intentó superar los procesos desintegradores pretendiendo restaurar o construir una nueva totalidad está acabado. Ese socialismo poseía su seducción en la promesa de una nueva armonía cultural que podría ser forjada sobre la base de una comunidad social genuina en la que se curasen las múltiples fracturas de la vida moderna. No obstante, Jay piensa que la historia del marxismo occidental es la historia de la progresiva develación de esa esperanza. Tal como lo propuso en Marxism and Totality la totalidad normativa como comunidad perfectamente armoniosa planteada por el marxismo hegeliano en su mayor utopía no era un objetivo ni coherente ni viable. Asímismo, ciertos autores marxistas ya criticaban esta idea de universalidad.
Un ejemplo de esto es la obra de Alvin Gouldner quien sostenía que las pretensiones totalizadoras del marxismo eran mucho menos un reflejo de la supuesta univesalidad del proletariado que lo que pretendía otro grupo de la sociedad: los intelectuales. “La conocida crítica de Michel Foucault de los intelectuales universalistas expresa su nueva modestia respecto de las pretensiones totalizadoras de aquellos que se arrogan el conocimiento del todo”, escribe Jay.
Nuestro autor sostiene que quizá la diferencia más notable entre el socialismo forjado en la modernidad y el socialismo de fin de siglo sea “la disparidad entre la actirud del fin-de-siècle original hacia la política y nuestra propia actitud. Mientras que uno de los rasgos distintivos de la decadencia del siglo XIX fue un retirarse del ámbito de la política hacia las preocupaciones estéticas o psicológica, el socialismo fin -de-siècle, por el contrario ha redescubierto el valor de la política. “La nueva política ha redescubierto los sitios plurales de la sociedad civil, entendida ahora como algo más que el mercado económico. En lugar de desafiar al sistema como un todo a través de lo que Marcuse hizo famoso como “el gran rechazo”, ellos han abandonado la creencia misma en un sistema coherente e identificable que debe ser derrocado.
En vez de buscar una explicación última para toda opresión en términos económicos, productivistas, o de clase, han tratado de afrontar juntos una serie de luchas relativamente autónomas dentro de un bloque o coalición suelto y no jerárquico… Es necesario por ello destacar una vez más la importancia de los movimientos ecológico y feminista. Se ha producido una revaloración de la dempocracia burguesa vista como algo más que una cortina de humo ideológica”. (Socialismo fin-de-siècle) Esto ya lo había detectado pensadores como Bobbio que aseguraban que las democracias liberales, aún imperfectas, garantizaban la satisfacción de los diferentes reclamos provenientes de una sociedad civil inevitablemente pluralista.
La segunda característica que constata Jay es que la cultura contemporánea – sea posmoderna o no – ha abandonado el grandioso proyecto de la vanguardia. Para Jay, el espíritu del posmodernismo y su giro contra “la ampulosa retórica de la redención cultural” concuerda muy bien con el espíritu del socialismo fin-de-siècle. Jay encuentra que los decadentes burgueses estaban destrozados por un espíritu de redención cultural de fuerte carga mesiánica. De ahí que figuras como Lukács, Bloch, Benjamin y Leo Lowenthal no puedan ser entendidas sin hacer referencia a este contexto. La paradoja radica finalmente en que el socialismo del nuevo milenio debe ignorar los fatalismos milenaristas y sus ingredientes totalizadores para enfrentar los desafíos del futuro.
Por otra parte, la aparición del artículo “Regímenes escópicos de la modernidad” en la compilación de Hal Foster Vision and Visuality marca un giro impresionante en el recorrido intelectual de Jay que no se detendrá hasta la publicación de Downcastast eyes. En ese ensayo Jay se pregunta si la era moderna presenta uno o varios regímenes escópicos quizá en competencia entre ellos. El concepto de régimen escópico Jay lo toma prestado de Christian Metz para conceptualizar determinaciones culturales, modos de mirar, gramáticas de la mirada que presuponen que algo tan natural como la mirada no es un proceso inocente y lleva consigo patrones culturales predeterminados.
Jay comienza analizando el modelo visual dominante de la modernidad: el perspectivismo cartesiano, compuesto por sus nociones renacentistas de perspectiva en las artes visuales y las ideas cartesianas de racionalidad subjetiva en filosofía. A partir de la fascinación de la baja edad media con las implicaciones metafísicas de la luz, el espacio comienza a ser percibido geométtricamente isotrópico, rectilíneo y uniforme. Según Jay, este espacio tridimensional y racionalizado “podía ser trasladado a una superficie bidimensional siguiendo todas las reglas estudiadas por Albert en De Pittura... La ventana transparente que era la tela - según la metáfora de Alberti - podía ser entendida como un espejo plano que reflejase el espacio geometrizado de la escena representada en el no menos geometrizado espacio que irradia desde el ojo que mira”.
La característica esencial de esta mirada racionalista es “un repliegue emocional del artista respecto a los objetos representados en el espacio geometrizado... un ojo supuestamente descarnado, absoluto” donde ya no se establece con el mundo una relación hermeneútica sino que se trata de leer el mundo como un libro escrito en caracteres matemáticos y lógicos intentando concebir las relaciones abstractas entre las cosas. La mirada cartesiana es una mirada deserotizada, golosa del mundo, que neutralmente aspira a no comprometerse con el objeto que mira.
Un régimen escópico alternativo al perspectivismo cartesiano Jay lo encuentra en una tradición pictórica que floreció en los Países Bajos en el siglo XVII. Esta pintura rechaza el rol constitutivo y privilegiado del sujeto monocular enfatizando en cambio “la existencia previa de un mundo de objetos descriptos en la tela plana, un mundo indiferente a la ubicación del espectador”. Por consiguiente, la pintura holandesa le dará suma importancia a los pequeños detalles, a la carencia de perspectiva puesto que, si en el renacimiento era el sujeto quien modelaba el mundo con su mirada, el pintor holandés acepta la superioridad del mundo por sobre el sujeto. Con la utilización del marco en la pespectiva el cartesianismo define la soberanía del sujeto frente al mundo al contrario del pintor holandés que pinta lo que puede; para él, el mundo sigue aunque lo enmarque. La filosofía que rige este régimen es el empirismo baconiano que está orientado hacia la observación lanzando su ojo atento “sobre la superficie fragmentaria, detallada y profusamente articulada de un mundo que prefiere describir antes que explicar”.
Un tercer modelo de visión se identifica con el barroco. En contraposición con las formas lúcidas y lineales del Renacimiento, el barroco “era pintoresco, decadente, engañoso, múltiple y abierto”. Mientras el Renacimiento se ocupaba de la claridad y la transparencia de la forma, al barroco le interesaba lo excéntrico y lo peculiar; una experiencia visual que anhelaba la ilusión de un espacio tridimensional homogéneo visto con la mirada lejana de un Dios. Siguiendo los trabajos de Christine Buci-Gluksman, la visión del barroco bien cabría dentro de los regímenes escópicos de la era moderna palpitando una sensibilidad estética que le rendía culto a lo sublime, a esa presencia que jamás puede cumplirse.
El deseo y el cuerpo regresan del ostracismo impuesto por el cientificismo cartesiano para intentar la simbiosis entre el significado del observador y lo observado (Merleau - Ponty). Para el barroco la representación perfecta no existe. La idea de un mundo descorporeizado, sin erotismo, unidimensional, sin relieves ni profundidades le parece absurda. El barroco intenta pensar un mundo con relieves y espesores en una angustiosa búsqueda del sentido porque el sentido nunca está acabado. El barroco es recargado porque da muchas vueltas sobre sí mismo para llenar ese vacío de sentido que lo desespera. Si Calabrese encuentra el gusto de nuestra época en cierta gramática barroca es a raíz de que el barroco considera que la verdad no está ni en el sujeto ni en el mundo sino en el acto de lectura y en esa infinita búsqueda de un sentido que simpre se fuga. Así, célebres exponentes del barroco serían los ensayos de Benjamín que retoman la mística judía o la literatura de Borges que encuentra en la cábala una manera de dar cuenta del mundo y de sus muchas realidades posibles.
La tesis de Martin Jay no deja ser provocativa al proponer una pluralidad de formas de la mirada. Reconocer la pluralidad de los regímenes escópicos y explorar sus implicaciones marca el camino del ensayo de Jay quien no afirma que el perspectivismo haya dejado de existir pero, sin duda, ha sido desnaturalizado y fuertemente combatido tanto en la filosofía como en las artes visuales y, precisamente esta cuestión, es la que abordará Jay en su libro Downcast eyes . El discurso antioculocéntrico en el auge de la modernidad, la pérdida del ojo humano de su privilegio inmemorial (Jean-Louis Comolli) , el derrumbe de un régimen de la visión que encuentra tanto en la filosofía como en las artes plásticas resistencias de todo tipo.
En palabras de Jonathan Crary, “más que enfatizar la separación entre el arte y la ciencia durante el siglo XIX, es importante ver como ambas eran partes del mismo campo entrelazado de conocimiento y práctica. El mismo conocimiento que permitía incrementar la racionalización y el control sujeto humano en los términos de los nuevos requerimientos institucionales y económicos, era al mismo tiempo condición de posibilidad de los nuevos experimentos en representación visual. Delinear un sujeto observador que era producto y a la vez elemento constitutivo de la modernidad en el siglo XIX”. Martin Jay , precisamente, focalizará su estudio en los aparatos técnicos que discuten la relación transparente entre el mundo y las dimensiones físicas de la vista humana y los artistas – como los casos de Cèzanne y Duchamp – que pretenden romper con la idea de la visión humana como algo mensurable e incluso modificable.
Para Jay el aparato técnico denominado estereoscopio cuestionó la asumida congruencia entre la geometría del mundo y la geometría natural de la imaginación. También los estudios químicos de Cheveul investigando al color con precisión científica (Descartes denigraba al color en relación a las formas más puras) y Plateu analizando fenómenos visuales tales como las imágenes post-retinianas y la fusión binocualr marcan un quiebre en la hegemonía empirista que se expande vertiginosamente con lo que ocurre en la esfera del arte.
Cèzanne abandona la creencia de una percepción no mediada para redescubrir los objetos que la visión cientificista había disuelto. Para Cèzanne “el objeto ya no está más cubierto por reflexiones y perdido en sus relaciones con la atmósfera y con otros objetos; parece sutilmente iluminado desde adentro, la luz emana de él, y el resultado es una impresión de solidez y de sustancia material”. De ese modo “Cèzanne – dice Jay – trató de presentar objetos que fueran inmediatos a todos los sentidos al mismo tiempo: ‘Nosotros vemos la profundidad, la uniformidad, la suavidad, la dureza de los objetos. Cèzanne incluso sostenía que podemos ver sus olores’, dice Merlau-Ponty”. El deseo de Cèzanne es superar la distancia misma entre el observador y el observado “haciendo añicos los cristales de la ventana que separa al observador de la escena del otro”.
En el caso de Duchamp O. Paz considera su obra como una reacción al arte moderno. Si al proyecto modernista le interesaba en forma primordial la separación entre lo vanguardista y lo kitsh, con Duchamp queda explícitamente problematizada esta cuestión con la incorporación de materiales de la vida cotidiana en los collages cubistas. Según Jay los ready mades de Duchamp “cuestionaron la diferencia entre presentación y representación, mientras que se mofaba al mismo tiempo de la tradicional noción del aura que rodeaba a la “obra de arte” por la mano de de un genio individual. A objetos producidos masivamente, como las ruedas de bicicleta o los urinales, les fue concedido un status estético putativo por la firma del artista, una especie de mandato auto-paródico que socavaba la institución misma del arte. Lo hizo al decontextualizar el objeto de la vida diaria y recontextualizarlo en el museo, donde solamente eran expuestas “grandes obras” aprobadas”. (Downcast eyes)
De esta forma Martin Jay abarca la crítica de la modernidad desde la propia noción de imagen. Sin embargo, no debe concluirse que el posmodernismo, con su apoteosis barroca de lo visual y el triunfo del simulacro sobre lo que significa representar, debe tener toda nuestra aceptación. “Si algo enseña el posmodernismo es a desconfiar de las perspectivas únicas, las cuales, como los grandes relatos, proporcionan explicaciones totalizadoras de un mundo demasiado complejo para ser reducido a un punto de vista unificado”, dice Jay. Por lo tanto, entendamos al posmodernismo como “el capítulo culminante de una historia del ojo” al tiempo que – paradójica humorada – nos presenta la hipertrofia de lo visual, su denigración y acabamiento.
