Exposición griega
Exposición griega
En estos días se esta presentando en el Museo de Antropología una exposición sobre algunas esculturas de griegas, la exposición lleva por nombre "Keramika"materia divina de la antigua Grecia y es una muestra de 94 piezas provenientes del Museo de Louvre y estará presente hasta el 27 de abril. Entre las exposiciones se puede ser participe también del Juicio a Sócrates que se representa los domingo a las 12 de día. La noticia completa se encuentra en este link.
Exposición griega
Exposición griega
Palacio de Iturbide
Me encontré con una grata sorpresa de ver la evolución arquitectónica de lo que pretendía ser el Palacio Legislativo, arquitectura que fue propuesta por el Henri Jean Émile Bénard, la construcción de dicho recinto fue detenida por la Revolución Mexicana, hasta su estado actual. Este Palacio pretendía ser una de las obras más representativas del Porfiriato, pero una obra que nunca pudo concluirse. Después en los años treinta, dicha casco del monumento se pretendía demoler (de hecho, los costados del actual monumento fueron destruidos), pero gracias a la intervención del Obregón Santacilia, se recuperó recinto que hoy en día se le conoce como el monumento a la Revolución.
Se puede apreciar también el recinto, muchas fotos y litografías acerca de la Ciudad de México y su evolución histórica.Se pueden ver también obras de O´Gorman, y su visión del arte. Y por último en el segundo piso orillado hasta el esquina del edificio en una habitación aislada se pueden ver los aposentos Iturbide.
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La obra de Miró en subasta
Durante el curso se ha hablado acerca de la obra y su contexto. Cuando la obra se desprende del autor adquiere vida propia y como los intereses comerciales se hacen presentes.
He seguido una noticia con especial interés sobre el destino de las obras de Miró que han querido ser subastadas por el Banco Portugués.
El martes 4 de febrero del 2014 se publicó en el periódico de La Jornada, la noticia sobre el intento de subasta por la casa de Christie´s en la cual se pretendía vender estas obras por un precio cerca de los 36 millones de euros.
El pretexto es que estas obras pertenecen a la colección privada del Banco de Portugal, adquirido por un empresario japones, dicho banco entró en crisis financiera en el 2011 y como una medida de austeridad se decidió vender estas obras, un total de 85 piezas, aunque que la deuda del banco es de 3 400 millones, se decidió poner en subasta en las obras de Miró, lo cual ha indignado a la población civil portuguesa, por lo que hasta ahora, la venta de estas obras ha sido detenida. Les dejo todo el recorrido jurídico de la obra de Miró, pongan atención en la entrevista y por último la conclusión de la venta de la misma. LA OBRA DE MIRÓ EN SUBASTA
Se cancela la venta
Entrevista
Se autoriza la venta
He seguido una noticia con especial interés sobre el destino de las obras de Miró que han querido ser subastadas por el Banco Portugués.
El martes 4 de febrero del 2014 se publicó en el periódico de La Jornada, la noticia sobre el intento de subasta por la casa de Christie´s en la cual se pretendía vender estas obras por un precio cerca de los 36 millones de euros.
El pretexto es que estas obras pertenecen a la colección privada del Banco de Portugal, adquirido por un empresario japones, dicho banco entró en crisis financiera en el 2011 y como una medida de austeridad se decidió vender estas obras, un total de 85 piezas, aunque que la deuda del banco es de 3 400 millones, se decidió poner en subasta en las obras de Miró, lo cual ha indignado a la población civil portuguesa, por lo que hasta ahora, la venta de estas obras ha sido detenida. Les dejo todo el recorrido jurídico de la obra de Miró, pongan atención en la entrevista y por último la conclusión de la venta de la misma. LA OBRA DE MIRÓ EN SUBASTA
Se cancela la venta
Entrevista
Se autoriza la venta
Una mirada al Palacio Nacional
EL MURALISMO MEXICANO UNA MIRADA AL PALACIO NACIONAL
El centro histórico de la Ciudad de
México por muchos años fue un lugar culturalmente olvidado ya que se
consideraba una zona enteramente comercial. Visitar el primer cuadro de la cuidad
podría inclusive representar una aventura peligrosa debido a los altos índices
de delincuencia.
Hace algunos años empezó la reconstrucción del centro histórico y sus
alrededores, hoy en día es un
lugar lleno de visitantes nacionales y extranjeros quienes en su andar por las
calles conjugan un crisol de colores, lenguajes y culturas. Aquellos que lo visitan
disfrutan de un agradable café al medio día, algún platillo típico mexicano e
incluso, una agradable noche en alguno de los bares que rodean las callejuelas
de los barrios, todo
esto sin las preocupaciones de inseguridad que se sufrían algunos años atrás.
El centro de la Ciudad de México siempre fue un lugar obligado para
conocer nuestra historia y sus transformaciones, es el epicentro de la cultura
que nos define. Dar una vuelta por las callejuelas generalmente conlleva nuevas
sorpresas: desde una visita al Templo Mayor hasta observar debajo de la
Catedral los restos de la antigua Ciudad de Tenochtitlan.
El primer cuadro de la capital es un tesoro inagotable de arte
mexicano. Gracias al rescate arquitectónico y artístico que ha tenido en los
últimos años, el centro ha sido revalorado como espacio cultural y tradicional.
Para conocer a grosso modo,
la historia de México basta con una mirada al mural de Diego Rivera: “La epopeya del pueblo mexicano”, que
fue pintado entre 1929-1951. Este mural abarca la escalera principal y prácticamente
toda el ala oeste del primer piso de Palacio Nacional. Recorrer la obra de arte
con la mirada es realizar un viaje exprés por la historia de México a través de
imágenes épicas, que además retratan el sentimiento del pintor.
El mural está dividido en tres partes y cuenta la historia en sentido
inverso a las manecillas del reloj. La “Historia
de México”: desde la conquista, independencia hasta la Revolución Mexicana;
“El Mundo de hoy y mañana”: visión
Marxista de Diego Rivera de los movimientos sociales y “México prehispánico y colonia”: el esplendor de la cultura azteca.
Todos estos murales fueron pintados durante un periodo de más de
veinte años; son una muestra de lo que pretendía dar a conocer Diego Rivera mediante
sus obras: desde su visión acerca de la Historia y su idea del futuro. Cabe
recordar que el contexto en que se desarrolla la obra de Diego Rivera (y de
otros muralistas como Siqueiros y Orozco), se encuentra profundamente
politizada por los movimientos
socialistas y su mayor fuente de inspiración estaba en la epítome de la
Revolución Rusa.
Al ver estos murales desde nuestra contemporaneidad, se puede observar
que Diego Rivera tenía el ideal de que ciertamente la Revolución Rusa
estableció un marco de referencia para los demás países, de que existía una
forma alterna de gobernar: a través de un gobierno popular en donde las
voluntades de las masas estuvieran siempre presentes. Gobernar al pueblo
aludiendo a las voluntades de las mayorías.
La influencia marxista en Diego Rivera y su visión de la sociedad
ideal está reflejada en la figura de de obreros que quieren tomar el poder para
gobernar por el bien de las masas. Es importante destacar que el mural está
enmarcado dentro de Palacio Nacional y refleja el pensamiento político del
Cardenismo, es decir, México de los años treinta.
El mural de Rivera y el primer
cuadro de la ciudad, de alguna forma simboliza todo lo que México es en su
actualidad, esta simbiosis cultural de lo prehispánico con lo español; un país
lleno de sincretismos culturales y religiosos que conforman la identidad del
mexicano; esta impresión nos da al caminar por el centro de la Ciudad de
México; en gran medida el mural de Rivera representa la riqueza cultural de un
país con sus múltiples evoluciones históricas.
El sistema económico del arte
El otro día en clase vimos lo del sistema económico del arte, es decir, como después de que un artista realiza su obra de arte y la vende, entonces la obra deja de ser del artista como tal y entra en el sistema económico del arte.
Encontré un artículo en donde se menciona que la pintura impresionista de Camille Pisarro "Boulevard Montmatre, matinée de printemps" (que por cierto lo vimo en clase), fue rematada en una subasta por 23.65 millones de euros.
La pintura es un icono del impresionismo (movimiento a veces dificil de entender), que se dice que es vibrante y armoniosa.
Pero, ¿cómo es posible que una obra haya llegado a valer tanto dinero (no es la más cara, hay obras que se han rematado por mucho más dinero)? ¿Sólo vale eso para el coleccionista que la compro? ¿El artista recibió algo parecido cuándo la vendió? ¿Quién se beneficia en realidad con el trabajo del artista? Es aquí en donde entra el sistema económico del arte, que al parecer es un sistema perverso, pero... ¿que no es perverso en nuestros días?
En fin, si el que pago los 23.65 millones de euro por la obra pinesa que vale eso y que con el paso del tiempo se incrementará su valor, pues a´si ha de ser, esperaremos a ver cuando se vuelve a reamtar esta obra y ver cuánta plusvalía ha tenido.
Les dejo la liga del artículo... que lo disfruten
http://www.theartwolf.com/news/impressionist-modern-london-02-2014-es.htm
Encontré un artículo en donde se menciona que la pintura impresionista de Camille Pisarro "Boulevard Montmatre, matinée de printemps" (que por cierto lo vimo en clase), fue rematada en una subasta por 23.65 millones de euros.
La pintura es un icono del impresionismo (movimiento a veces dificil de entender), que se dice que es vibrante y armoniosa.
Pero, ¿cómo es posible que una obra haya llegado a valer tanto dinero (no es la más cara, hay obras que se han rematado por mucho más dinero)? ¿Sólo vale eso para el coleccionista que la compro? ¿El artista recibió algo parecido cuándo la vendió? ¿Quién se beneficia en realidad con el trabajo del artista? Es aquí en donde entra el sistema económico del arte, que al parecer es un sistema perverso, pero... ¿que no es perverso en nuestros días?
En fin, si el que pago los 23.65 millones de euro por la obra pinesa que vale eso y que con el paso del tiempo se incrementará su valor, pues a´si ha de ser, esperaremos a ver cuando se vuelve a reamtar esta obra y ver cuánta plusvalía ha tenido.
Les dejo la liga del artículo... que lo disfruten
http://www.theartwolf.com/news/impressionist-modern-london-02-2014-es.htm
“La Estética del siglo veinte”
Durante el fin de semana leí los artículos: “El modernismo y el abandono de la forma” de Martin Jay y “La Estética del siglo veinte” de Mario Perniola y continuando con la reflexión sobre que es la Estética y como la Filosofía a tratado de explicárnosla me permito compartir algunos pensamientos que encontré sobre este tema: La estética es la ciencia que estudia e investiga el origen del sentimiento puro y su manifestación, que es el arte,esto según palabras de Kant en su Crítica del juicio. Kantenfatiza la diferencia entre lo bello y lo sublime. Se puede decir que estética es la ciencia cuyo objeto primordial es la reflexión sobre los problemas del arte. En 1750 Baumgarten usa la palabra “estética” como “ciencia de lo bello, misma a la que se agrega un estudio de la esencia del arte, de las relaciones de ésta con la belleza y los demás valores”.
El arte en el siglo XX nos propone una reacción contra el concepto tradicional de belleza. Algunos teóricos como Hal Foster llegan incluso a describir el arte moderno como “antiestético”. Durante este siglo hay un cambio fundamental después de haberse introducido la fotografía la cual fue capaz de reproducir las obras con fidelidad absoluta, existen también en este siglo, otros medios mecánicos de reproducción de las obras llevándolas a ser solo otros bienes de consumo de nuestra sociedad, generando una verdadera convulsión para la teoría y la práctica artísticas.
El arte contemporáneo no es lo que siente el autor, sino lo que este hace sentir al receptor de su obra, de manera que laimaginación del receptor sea la que construya el mensaje que transmite la obra, sin necesidad de que el autor lo exprese directamente. El arte contemporáneo no busca la belleza serena o pintoresca, busca también lo repulsivo o melancólico, y provocar ansiedad u otras sensaciones intensas. Se rechaza el arte vacío, que no busque una emoción en el receptor, ya sea una reflexión o un sentimiento, incluidos la angustia o el temor.
Al final sigo entre los ejes de una estética objetiva, del exterior, de forma inteligible, el eîdos y la estética subjetiva, del interior, de forma sensible, la morphé.
El arte va de la mano de la sociedad a través del tiempo con su religión, con su nacionalismo, con sus sistemas políticos, con sus esperanzas, con sus agonías y aún con su yo interno.
Comparto algunas direcciones del documental de History Channel que me permitieron entender algunos de los objetivos del arte contemporaneo
http://m.youtube.com/watch?v=mmQLvoGHiXg&desktop_uri=%252Fwatch%253Fv%253DmmQLvoGHiXg
http://www.youtube.com/watch?v=twL3xTa5L4U&sns=em
http://youtu.be/oATToFqlTRA
http://youtu.be/DVt8CcwNN48
http://youtu.be/y7CoGAbxQmE
La Piedad de Miguel Ángel
El
otro día visité el museo Soumaya y me quedé maravillado de la escultura de la
Piedad de Miguel Ángel, si bien ya la había visto en el Vaticano, me sorprendió
verla en un museo en México, la diferencia es que la del museo Soumaya está
hecha de cobre, y se dice que es una réplica idéntica sacada con un molde del
original.
Otras
réplicas idénticas de la Piedad de Miguel Ángel se encuentran en la ciudad de
Lampa en Chile, en la galería de arte de San Carlos de Bariloche en Argentina,
y en Arizona, Virginia y Minnesota en Estado Unidos.
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Es
una obra impresionante, la perfección de la cara de la Virgen, los pliegues de
las ropas y la perfección anatómica del cuerpo de Jesús son características que
le ayudaron a ser considerada como una obra maestra del Renacimiento. Aunque La
Piedad es un tema de origen Gótico, tiene alguna características de rebeldía de
Miguel Ángel y del Idealismo renacentista.
Miguel
Ángel a lo largo de su vida hace otras tres esculturas de la Piedad, en donde
ya muestra otras características e incluso sus sentimientos trágicos como su
angustia y otros factores externos.
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Aquí
les dejo dos enlaces de los que me parecieron muy interesantes sobre la escultura
de La Piedad de Miguel Ángel, deseo que los disfruten:
El Origen, ¿Arte o filosofía?
He visto la película del origen varias veces y cada vez encuentro algo diferente, pero me pregunto si es una obra de arte o es una propuesta filosófica, puede se que sea las dos cosas, pero es muy interesante.
Los puntos que alcanza a rescatar hasta ahora es ver como manejan la opción de que podemos vivir en varios niveles de sueños, un sueño dentro de otro, y se pierde la noción de la realidad, de cuando se está despierto o dormido, se necesita un totem para poder saber cuando se está despierto, pero este totem igual se puede crear cuando se esta dormido.
En el sueño se puede construir lo que uno quiera, se pueden hacer coas inimaginables, pero ¿no es así en la vida real? Y además en la película existen los sueños compartidos en donde un arquitecto diseña el sueño para todos los que lo compartirán, pero además parte del sueños como los lugares y las personas están formadas por el inconsciente (o subconsciente) de los integrantes del sueño, bueno ¿sueño a realidad? esto me recuerda a Descartes.
Otro aspecto importante dentro de la película es el tema del limbo, en donde el tiempo transcurre muy rápido y cinco minutos dormido equivale a una hora en el sueño. Es decir, el tiempo en los sueños es transcurre más rápido, así que se puede vivir dentro de los sueños muchas vidas o muchos años más que cuando se está despierto, claro si es que alguna vez se está despierto.
Finalmente y para no aburrirlos, está el tema del arrepentimiento y de la culpa, pero al parecer es relativo a la duda, o sea, la culpa nos hace dudar, y dudar no angustia, de nuevo con mi tema de la angustia, en fin, dejo la pregunta del principio, ¿La película del origen es arte o filosofía? ¿o las dos?
Pueden encontrar más información en la siguiente liga http://filosofiadelarealidad.wordpress.com/2011/07/28/el-origen-inception/
Los puntos que alcanza a rescatar hasta ahora es ver como manejan la opción de que podemos vivir en varios niveles de sueños, un sueño dentro de otro, y se pierde la noción de la realidad, de cuando se está despierto o dormido, se necesita un totem para poder saber cuando se está despierto, pero este totem igual se puede crear cuando se esta dormido.
En el sueño se puede construir lo que uno quiera, se pueden hacer coas inimaginables, pero ¿no es así en la vida real? Y además en la película existen los sueños compartidos en donde un arquitecto diseña el sueño para todos los que lo compartirán, pero además parte del sueños como los lugares y las personas están formadas por el inconsciente (o subconsciente) de los integrantes del sueño, bueno ¿sueño a realidad? esto me recuerda a Descartes.
Otro aspecto importante dentro de la película es el tema del limbo, en donde el tiempo transcurre muy rápido y cinco minutos dormido equivale a una hora en el sueño. Es decir, el tiempo en los sueños es transcurre más rápido, así que se puede vivir dentro de los sueños muchas vidas o muchos años más que cuando se está despierto, claro si es que alguna vez se está despierto.
Finalmente y para no aburrirlos, está el tema del arrepentimiento y de la culpa, pero al parecer es relativo a la duda, o sea, la culpa nos hace dudar, y dudar no angustia, de nuevo con mi tema de la angustia, en fin, dejo la pregunta del principio, ¿La película del origen es arte o filosofía? ¿o las dos?
Pueden encontrar más información en la siguiente liga http://filosofiadelarealidad.wordpress.com/2011/07/28/el-origen-inception/
Martín Jay
Encontré en el URL. http://blogs.periodistadigital.com/poderlimitado.php?p=89647&more=1&page=4 Un artículo de Luis Balcarse sobre Martín Jay el cual me ayudo a entender mejor el artículo original de Martín Jay donde habla sobre el perpestivismo y quice compartirlo en el blog:
Martin Jay y la hipertrofia de lo visual
23.08.06 @ 20:38:43. Archivado en Comunicación y Cine
El pensamiento de Martin Jay es heredero de un socialismo definitorio del marxismo occidental que comenzó con Lukács, Korsch, Bloch y Gramsci en los años posteriores a la revolución Rusa y que culmina con los trabajos de Adorno, Horckheimer y Marcuse. Sin embargo, Jay intenta, desde el marxismo y en tanto biógrafo de la Escuela de Frankfurt, delinear los objetivos que tendrá que afrontar y las ideas que deberá replantearse el socialismo si pretende sobrevivir al fin de siglo.
En Socialismo fin-de-siècle Jay argumenta que ese socialismo moderno que intentó superar los procesos desintegradores pretendiendo restaurar o construir una nueva totalidad está acabado. Ese socialismo poseía su seducción en la promesa de una nueva armonía cultural que podría ser forjada sobre la base de una comunidad social genuina en la que se curasen las múltiples fracturas de la vida moderna. No obstante, Jay piensa que la historia del marxismo occidental es la historia de la progresiva develación de esa esperanza. Tal como lo propuso en Marxism and Totality la totalidad normativa como comunidad perfectamente armoniosa planteada por el marxismo hegeliano en su mayor utopía no era un objetivo ni coherente ni viable. Asímismo, ciertos autores marxistas ya criticaban esta idea de universalidad.
Un ejemplo de esto es la obra de Alvin Gouldner quien sostenía que las pretensiones totalizadoras del marxismo eran mucho menos un reflejo de la supuesta univesalidad del proletariado que lo que pretendía otro grupo de la sociedad: los intelectuales. “La conocida crítica de Michel Foucault de los intelectuales universalistas expresa su nueva modestia respecto de las pretensiones totalizadoras de aquellos que se arrogan el conocimiento del todo”, escribe Jay.
Nuestro autor sostiene que quizá la diferencia más notable entre el socialismo forjado en la modernidad y el socialismo de fin de siglo sea “la disparidad entre la actirud del fin-de-siècle original hacia la política y nuestra propia actitud. Mientras que uno de los rasgos distintivos de la decadencia del siglo XIX fue un retirarse del ámbito de la política hacia las preocupaciones estéticas o psicológica, el socialismo fin -de-siècle, por el contrario ha redescubierto el valor de la política. “La nueva política ha redescubierto los sitios plurales de la sociedad civil, entendida ahora como algo más que el mercado económico. En lugar de desafiar al sistema como un todo a través de lo que Marcuse hizo famoso como “el gran rechazo”, ellos han abandonado la creencia misma en un sistema coherente e identificable que debe ser derrocado.
En vez de buscar una explicación última para toda opresión en términos económicos, productivistas, o de clase, han tratado de afrontar juntos una serie de luchas relativamente autónomas dentro de un bloque o coalición suelto y no jerárquico… Es necesario por ello destacar una vez más la importancia de los movimientos ecológico y feminista. Se ha producido una revaloración de la dempocracia burguesa vista como algo más que una cortina de humo ideológica”. (Socialismo fin-de-siècle) Esto ya lo había detectado pensadores como Bobbio que aseguraban que las democracias liberales, aún imperfectas, garantizaban la satisfacción de los diferentes reclamos provenientes de una sociedad civil inevitablemente pluralista.
La segunda característica que constata Jay es que la cultura contemporánea – sea posmoderna o no – ha abandonado el grandioso proyecto de la vanguardia. Para Jay, el espíritu del posmodernismo y su giro contra “la ampulosa retórica de la redención cultural” concuerda muy bien con el espíritu del socialismo fin-de-siècle. Jay encuentra que los decadentes burgueses estaban destrozados por un espíritu de redención cultural de fuerte carga mesiánica. De ahí que figuras como Lukács, Bloch, Benjamin y Leo Lowenthal no puedan ser entendidas sin hacer referencia a este contexto. La paradoja radica finalmente en que el socialismo del nuevo milenio debe ignorar los fatalismos milenaristas y sus ingredientes totalizadores para enfrentar los desafíos del futuro.
Por otra parte, la aparición del artículo “Regímenes escópicos de la modernidad” en la compilación de Hal Foster Vision and Visuality marca un giro impresionante en el recorrido intelectual de Jay que no se detendrá hasta la publicación de Downcastast eyes. En ese ensayo Jay se pregunta si la era moderna presenta uno o varios regímenes escópicos quizá en competencia entre ellos. El concepto de régimen escópico Jay lo toma prestado de Christian Metz para conceptualizar determinaciones culturales, modos de mirar, gramáticas de la mirada que presuponen que algo tan natural como la mirada no es un proceso inocente y lleva consigo patrones culturales predeterminados.
Jay comienza analizando el modelo visual dominante de la modernidad: el perspectivismo cartesiano, compuesto por sus nociones renacentistas de perspectiva en las artes visuales y las ideas cartesianas de racionalidad subjetiva en filosofía. A partir de la fascinación de la baja edad media con las implicaciones metafísicas de la luz, el espacio comienza a ser percibido geométtricamente isotrópico, rectilíneo y uniforme. Según Jay, este espacio tridimensional y racionalizado “podía ser trasladado a una superficie bidimensional siguiendo todas las reglas estudiadas por Albert en De Pittura... La ventana transparente que era la tela - según la metáfora de Alberti - podía ser entendida como un espejo plano que reflejase el espacio geometrizado de la escena representada en el no menos geometrizado espacio que irradia desde el ojo que mira”.
La característica esencial de esta mirada racionalista es “un repliegue emocional del artista respecto a los objetos representados en el espacio geometrizado... un ojo supuestamente descarnado, absoluto” donde ya no se establece con el mundo una relación hermeneútica sino que se trata de leer el mundo como un libro escrito en caracteres matemáticos y lógicos intentando concebir las relaciones abstractas entre las cosas. La mirada cartesiana es una mirada deserotizada, golosa del mundo, que neutralmente aspira a no comprometerse con el objeto que mira.
Un régimen escópico alternativo al perspectivismo cartesiano Jay lo encuentra en una tradición pictórica que floreció en los Países Bajos en el siglo XVII. Esta pintura rechaza el rol constitutivo y privilegiado del sujeto monocular enfatizando en cambio “la existencia previa de un mundo de objetos descriptos en la tela plana, un mundo indiferente a la ubicación del espectador”. Por consiguiente, la pintura holandesa le dará suma importancia a los pequeños detalles, a la carencia de perspectiva puesto que, si en el renacimiento era el sujeto quien modelaba el mundo con su mirada, el pintor holandés acepta la superioridad del mundo por sobre el sujeto. Con la utilización del marco en la pespectiva el cartesianismo define la soberanía del sujeto frente al mundo al contrario del pintor holandés que pinta lo que puede; para él, el mundo sigue aunque lo enmarque. La filosofía que rige este régimen es el empirismo baconiano que está orientado hacia la observación lanzando su ojo atento “sobre la superficie fragmentaria, detallada y profusamente articulada de un mundo que prefiere describir antes que explicar”.
Un tercer modelo de visión se identifica con el barroco. En contraposición con las formas lúcidas y lineales del Renacimiento, el barroco “era pintoresco, decadente, engañoso, múltiple y abierto”. Mientras el Renacimiento se ocupaba de la claridad y la transparencia de la forma, al barroco le interesaba lo excéntrico y lo peculiar; una experiencia visual que anhelaba la ilusión de un espacio tridimensional homogéneo visto con la mirada lejana de un Dios. Siguiendo los trabajos de Christine Buci-Gluksman, la visión del barroco bien cabría dentro de los regímenes escópicos de la era moderna palpitando una sensibilidad estética que le rendía culto a lo sublime, a esa presencia que jamás puede cumplirse.
El deseo y el cuerpo regresan del ostracismo impuesto por el cientificismo cartesiano para intentar la simbiosis entre el significado del observador y lo observado (Merleau - Ponty). Para el barroco la representación perfecta no existe. La idea de un mundo descorporeizado, sin erotismo, unidimensional, sin relieves ni profundidades le parece absurda. El barroco intenta pensar un mundo con relieves y espesores en una angustiosa búsqueda del sentido porque el sentido nunca está acabado. El barroco es recargado porque da muchas vueltas sobre sí mismo para llenar ese vacío de sentido que lo desespera. Si Calabrese encuentra el gusto de nuestra época en cierta gramática barroca es a raíz de que el barroco considera que la verdad no está ni en el sujeto ni en el mundo sino en el acto de lectura y en esa infinita búsqueda de un sentido que simpre se fuga. Así, célebres exponentes del barroco serían los ensayos de Benjamín que retoman la mística judía o la literatura de Borges que encuentra en la cábala una manera de dar cuenta del mundo y de sus muchas realidades posibles.
La tesis de Martin Jay no deja ser provocativa al proponer una pluralidad de formas de la mirada. Reconocer la pluralidad de los regímenes escópicos y explorar sus implicaciones marca el camino del ensayo de Jay quien no afirma que el perspectivismo haya dejado de existir pero, sin duda, ha sido desnaturalizado y fuertemente combatido tanto en la filosofía como en las artes visuales y, precisamente esta cuestión, es la que abordará Jay en su libro Downcast eyes . El discurso antioculocéntrico en el auge de la modernidad, la pérdida del ojo humano de su privilegio inmemorial (Jean-Louis Comolli) , el derrumbe de un régimen de la visión que encuentra tanto en la filosofía como en las artes plásticas resistencias de todo tipo.
En palabras de Jonathan Crary, “más que enfatizar la separación entre el arte y la ciencia durante el siglo XIX, es importante ver como ambas eran partes del mismo campo entrelazado de conocimiento y práctica. El mismo conocimiento que permitía incrementar la racionalización y el control sujeto humano en los términos de los nuevos requerimientos institucionales y económicos, era al mismo tiempo condición de posibilidad de los nuevos experimentos en representación visual. Delinear un sujeto observador que era producto y a la vez elemento constitutivo de la modernidad en el siglo XIX”. Martin Jay , precisamente, focalizará su estudio en los aparatos técnicos que discuten la relación transparente entre el mundo y las dimensiones físicas de la vista humana y los artistas – como los casos de Cèzanne y Duchamp – que pretenden romper con la idea de la visión humana como algo mensurable e incluso modificable.
Para Jay el aparato técnico denominado estereoscopio cuestionó la asumida congruencia entre la geometría del mundo y la geometría natural de la imaginación. También los estudios químicos de Cheveul investigando al color con precisión científica (Descartes denigraba al color en relación a las formas más puras) y Plateu analizando fenómenos visuales tales como las imágenes post-retinianas y la fusión binocualr marcan un quiebre en la hegemonía empirista que se expande vertiginosamente con lo que ocurre en la esfera del arte.
Cèzanne abandona la creencia de una percepción no mediada para redescubrir los objetos que la visión cientificista había disuelto. Para Cèzanne “el objeto ya no está más cubierto por reflexiones y perdido en sus relaciones con la atmósfera y con otros objetos; parece sutilmente iluminado desde adentro, la luz emana de él, y el resultado es una impresión de solidez y de sustancia material”. De ese modo “Cèzanne – dice Jay – trató de presentar objetos que fueran inmediatos a todos los sentidos al mismo tiempo: ‘Nosotros vemos la profundidad, la uniformidad, la suavidad, la dureza de los objetos. Cèzanne incluso sostenía que podemos ver sus olores’, dice Merlau-Ponty”. El deseo de Cèzanne es superar la distancia misma entre el observador y el observado “haciendo añicos los cristales de la ventana que separa al observador de la escena del otro”.
En el caso de Duchamp O. Paz considera su obra como una reacción al arte moderno. Si al proyecto modernista le interesaba en forma primordial la separación entre lo vanguardista y lo kitsh, con Duchamp queda explícitamente problematizada esta cuestión con la incorporación de materiales de la vida cotidiana en los collages cubistas. Según Jay los ready mades de Duchamp “cuestionaron la diferencia entre presentación y representación, mientras que se mofaba al mismo tiempo de la tradicional noción del aura que rodeaba a la “obra de arte” por la mano de de un genio individual. A objetos producidos masivamente, como las ruedas de bicicleta o los urinales, les fue concedido un status estético putativo por la firma del artista, una especie de mandato auto-paródico que socavaba la institución misma del arte. Lo hizo al decontextualizar el objeto de la vida diaria y recontextualizarlo en el museo, donde solamente eran expuestas “grandes obras” aprobadas”. (Downcast eyes)
De esta forma Martin Jay abarca la crítica de la modernidad desde la propia noción de imagen. Sin embargo, no debe concluirse que el posmodernismo, con su apoteosis barroca de lo visual y el triunfo del simulacro sobre lo que significa representar, debe tener toda nuestra aceptación. “Si algo enseña el posmodernismo es a desconfiar de las perspectivas únicas, las cuales, como los grandes relatos, proporcionan explicaciones totalizadoras de un mundo demasiado complejo para ser reducido a un punto de vista unificado”, dice Jay. Por lo tanto, entendamos al posmodernismo como “el capítulo culminante de una historia del ojo” al tiempo que – paradójica humorada – nos presenta la hipertrofia de lo visual, su denigración y acabamiento.
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