Los contextos, el tiempo histórico y la novedad son recurrentes en el arte, sin embargo cuando percibimos, nuestra inteligencia visual nos hace enumerar hechos, acciones, objetos, colores, personajes, texturas, formas, líneas, etc., que son traducidos por nuestro cerebro como sensibilidad estética, de esta manera, nuestro cerebro nos acompaña en la travesía de la interpretación al ayudarnos a ver más cosas de las predecibles y que no surgen del azar, sino que forman parte de un mecanismo de deducción sujeto a pautas sistémicas, esto se debe a que los estímulos visuales son ambiguos, permitiendo una serie de interpretaciones múltiples incompatibles entre sí, de ahí que, dos observadores distintos reaccionen de manera concordante ante un estímulo similar debido a que recurrimos a mecanismos de deducción a partir de una evaluación mental entre distintas expresiones para integrarlas en una implicación lógica. Debido a esto Césanne pudo hacernos distinguyir la semblanza de dos jugadores solo por el hecho de integrar unas manchas de colores sobre un lienzo.. Él conocía intuitivamente también el orden que imponemos a nuestras percepciones dependiendo de éste para anticipar el efecto de las manchas sobre el espectador y su interpretación lo que confirma que nuestra inteligencia visual indaga sobre las relaciones constantes y estables y desecha las impredecibles.
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Esquema de Jawson conejo/pato
Pero esto no sucede así cuando nuestra voluntad oscila en dos interpretaciones cuando observamos imágenes que no son del todo claras como la imagen de abajo en la que podemos ver o bien un conejo o un pato. Esto se debe a que nos dividimos en dos estados de conocimiento dado que nuestra inteligencia se divide aceptando por un lado la ilusión óptica de un conejo y por el otro la percepción del dibujo que representa un conejo.
El contexto estético disocia la imagen del dibujo, concentrando nuestra atención en los valores formales de éste, proyectando sobre el objeto virtual las deformaciones o simplificaciones sugeridas por el dibujo lo que provoca un efecto de libertad de nuestras capacidades proyectivas. El arte abarca un mundo en el que los conceptos se entrelazan con las sensaciones.
Ahora bien, esto sucede en el arte figurativo, pero en el arte abstracto el motivo de abstraer suscita un acto intelectual que implica el establecimiento de una relación en la que falta uno de los referentes que autorizan el contraste entre el objeto representado y su estilización plástica.
En realidad, en el arte abstracto no hay estilización, puesto que no hay asunto que estilizar, por lo que suprime algunas de las complejidades inherentes al figurativo. Lo mismo sucede con el comportamiento cerebral de un espectador cautivo por un cuadro figurativo o realista, que desafían -como sucede con el fauvismo- las relaciones entre forma y color, desencadenando reacciones cerebrales más complejas que con los cuadros abstractos.
En la pintura fauvista no se activan las mismas regiones que en la naturalista, pero en ambos casos se activan más regiones cerebrales que en el arte figurativo.
La pintura figurativa apela, conjuntamente con el color y la forma, a una concepción del mundo físico que es anterior a la ejecución del cuadro en sí, por lo que es más compleja. Así, las sensaciones que se experimentan frente a una obra del Barroco son más finas que las de un Mondrian, y no por ello habrían mejorado la calidad de nuestra experiencia estética ya que los vocabularios plásticos simplificados, se dirigen a funciones mentales de índole preliminar, puesto que boquean las estrategias del ojo que distingue una idea clara de aquélla distinta de la que significa recta y literalmente.
El retratista, apela a las claves visuales de que nos valemos para distinguir a nuestros semejantes, siendo más certero en el manejo de las claves. El gran retrato es en sí mismo, completamente creíble y humanamente inconfundible, lo que nos lleva a una fase genérica en la percepción de un rostro.
La estilización es más expresa y evidente, mientras que la pintura moderna suele tener enormes dificultades para eliminar los retratos.
El pintor abstracto no escatima el modelado clásico o el brillo, como sucedió con los expresionistas, quiénes supieron conciliar su modo de pintar con el retrato.
La relación entre Impresionsimo (como forma tardía del Barroco) y Abstracción (en la que hay determinismo), abrió compuertas que facilitaron éste último proceso.
A finales de la década de 1860 y 1880, Monet y Renoir convirtieron la pincelada rápida y breve que habían venido usando para reproducir los efectos de la luz al filtrarse entre el follaje o refractarse en el agua, en un entramado que recorre todo el lienzo, mismo que se acercó a la abstracción.
Hay abstracción por que hubo Barroco que se dejó llevar por esta tendencia espontánea del ojo. Su innovación consistió en reducir la paleta de color, templar las gradaciones e introducir el contraste claroscuro, sin observarse rupturas bruscas en las transiciones cromáticas, mismas que se necesitan para precisar el entorno de los objetos y que habrían menoscabado la coherencia del espacio figurativo, delegándole a la luz la tarea de construir formas.
La luz limitada hasta entonces, para imponerse en el entorno de los objetos, asumió funciones protagónicas en el Barroco en el que las partes, subordinadas al movimiento de una luz única con todas sus proyecciones, compone una difícil interpretación.
El Impresionismo fue la última expresión del Barroco, en el que luces y sombras son cada vez más claras para representar la realidad del ambiente, pero resaltando el cambio del espacio exento o iluminado por un solo foco hacia el código figurativo, o con un delicado acento de luz sobre las formas bidimensionales, o destacando con ella lo que se debe ver y sepultando en la sombra lo que no debe de verse.
El cubismo analítico lindo en la abstracción limitando su paleta al gris, ocre y a algunos destellos de verde. En él se da la luz que modela, de ahí que la inhibición del color sea inherente a las composiciones analíticas de la construcción, y el modelado sugiere relieves en el espacio mediante suaves gradaciones, además de que la distancia entre el primer plano y el fondo gira delicadamente hacia la abstracción.
El que el color se haya liberado en un contexto estilístico acercaba a la abstracción, pero no hubiese sido ésto el único camino para llegar a ella, pues desde una percepción histórica, se acercaba ya la implosión del modelo figurativo.
El uso del papier collé (tiras de papel adheridas a las superficies del cuadro) y la apariencia del color, llevaron al cubismo a una variante tridimensional en la que empezaron a utilizar telas, objetos, chapas, etc., integrándose de esta manera, superficies autónomas en el lienzo, mismas que entorpecían el recorrido del ojo en profundidad. Separaron la forma del color generando disfunciones de carácter referencial. Algunas veces un dibujo esquemático, de fácil lectura, completaba lo que una mancha había querido decir, otras el dibujo penetraba en la mancha tejiendo un segundo significado en clave figurativa.
La superficie plástica ya no estaba pensada para imágenes de intención figurativa, creándose un universo pictórico independiente, que mediante manipulaciones ad hoc, era posible reconducir hacia una evocación del mundo.
La abstracción sería una respuesta al conflicto, reintroduciendo de manera parcial el color en la silueta de las cosas.
Del impresionismo de Cézanne, en el que el ojo contrapone forma y contenido a la abstracción, en la que se le niega al ojo lo figurativo, se ha considerado un gran cambio, en el que la abstracción ha logrado generar más repeticiones que cualquier otro estilo.
Construimos lo que vemos, y por tanto, vemos lo que construimos. Al obligar al ojo a la edificación de formas geométricas puras o de manchas no interpretadas en clave figurativa, los abstractos reducen nuestra capacidad para concretar y movernos visualmente, haciendo de esto una hazaña y una limitación a la vez.
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