Contemplando la Alameda en una fortuita tarde mexicana....

Contemplando la Alameda en una fortuita tarde mexicana....

Qué es la vida si no nos tomamos un momento de ella para contemplar. Es una serie de movimientos orgánicos confabulando entre sí pero que no necesariamente conspiran a una totalidad.

El tiempo pasa y la vida con ella, no hay nada que podamos hacer para detenerla, alentarla o acelerarla, y pasa ya porque no vuelve.

Pasan las olas, los ríos, los pájaros, las flores los árboles dan fruto, pasan las palabras, los incidentes, pasa el movimiento, pasa y no retorna.

La vida adquiere forma, a veces concreta, a veces fugaz; a veces dinámica y a veces reposa.

Qué es la forma sin el ser que la interpreta, una figura delimitada por una sustancia. Qué es la forma si no se le cuelga un contenido, es forma carente y vacía.

Qué sentido tiene si pasa y no la miro, pasa y pasa ya sin testigo sin dejar una huella, pasa pero sin pasar, nunca existió.

La vida no es un terreno abierto pero sí uno que invita, que incita. No hay ventaja pues todas llevan al mismo camino.

La vida sin contemplación  es forma sin contenido, es vida vacía, sin sentido.

Aquel que carece de autoridad en su vida, aunque sea suya, cuando se es incapaz de dirigirla resultara caótica por su incapaz de mando.

La vida es el camino pero la contemplación es la luz, vivir sin contemplación es vivir en la oscuridad más profunda.

La vida nos lee cuando la contemplamos, nos interroga, nos seduce; desafía nuestra capacidad de hacer conciencia, de cuestionarnos sobre las decisiones que tomamos, sobre los ámbitos en donde hemos elegido pasarla, gastarla, usarla y sin embargo, la vida en sentido estricto no produce nada solo es o no es plenitud.

La vida nos regresa siempre la pregunta "¿estás a la altura de este tiempo?"

La vida te interpela, te requiere, te solicita ¿la escuchas? ¿has reflexionado con seriedad? Solo cuando contemplas la escuchas, la miras, la examinas... ¿O te has negado el acceso a su sabiduría?

Alejandro Rangel Hidalgo (1923-2000). Pintor de la inocencia.

En 2003 las respectivas Secretarias de cultura de Jalisco y Colima, CONACULTA y Fomento Cultural Banamex imprimieron un libro de magnífica manufactura escrito por Guillermo García Oropeza bajo el título de Alejandro Rangel Hidalgo, Artista y cuentacuentos.  El texto da cuenta de una vida que por momentos parece sacada de un cuento, y que parece plasmarse en su obra que no sólo es pictórica sino que incluyó también aspectos tan diversos como la coreografía, la herrería, la creación de muebles y diversas artesanías

Su vocación se despertó en la infancia frente a los cuentos e ilustraciones de cuentos del barcelonés Antonio Narro a quien pudo conocer en Guadalajara a donde se fue a residir como refugiado de la guerra civil española.  Narro tenía 90 años y apenas oía, por ello se tuvieron que escribir para entenderse y en un diálogo final Rangel le manifestó "Yo siempre quise dibujar como usted, señor Narro.", El pintor barcelonés por respuesta pidió a su mujer que bajara una revista que estaba sobre su escritorio.  Se trataba de la revista Mundo HIspánico, donde había un Ángel de Oaxaca que Rangel había dibujado en la portada, a su vista Narro escribió en un papel azul "Yo también quise dibujar como usted..."

Tal vez la inocencia de sus dibujos fue también una reacción a la Guerra Cristera que le tocó vivir durante su infancia en su natal Colima con su estela de cristeros colgados de los postes y de violencia por parte de ambos bandos.  En este sentido opina Guillermo García quien señala que:  "Por eso Rangel prefiere quedarse en los años de la edad dorada, la edad de una niñez perfecta (más perfecta que la suya propia) donde los niños vestían con pantalón corto y las niñas con largos vestidos descaradamente florares cuando la fantasía venía todas las tardes..."

Algunos de los principales temas que abarcó en su pintura fueron tarjetas navideñas --premiadas por la UNICEF--,  la sagrada familia, niños con diversos juguetes y actitudes, Vírgenes con el Niño, Niños Dios,ángeles,  

Hoy día parte de su obra es exhibida en la que fue su casa, en la ex-hacienda azucarera de Nogueras, en Colima y que fue adquirida por la Universidad de Colima, siendo conocida el día de hoy como Museo Universitario Alejandro Rangel Hidalgo.

Virgen de Guadalupe.  Técnica acrílico sobre triplay de caoba.1983. Colección privada. 

  

Tarjeta navideña México siglo XIX, Forma parte de la serie de tarjetas "La Navidad en el Mundo"  Técnica gouache. 1963-1962.  Colección Fischgrund. 

 Virgen de los Mares o de los Navegantes.  Técnica gouache. 1952. Colección privada.

 Ángel de España. Técnica gouache, 1958, Colección Ángeles de este Mundo.

Niño Dios nacido en Colima. Técnica gouache sobre fabriano. 1953. Colección privada

 

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Santo Niño de Atocha, Técnica acrílico sobre triplay de caoba. 1960. Colección privada.

Ángeles huicholes,detalle.  Técnica gouache. 1956. Colección privada.. 

Al Mercado. Técnica gouache.  1959.  Colección New York Graphic Society

  

Niño Indígena para el libro "Un milagro para Mëxico."  Ténica gouache.  1962.  Colección New York Graphic Society.

Ángel piel roja. Técnica gouache sobre fabriano. 1958.  Colección Ángeles de este Mundo.

Ángele Mexicano. Técnica gouache sobre fabriano. 1958.  Colección Ángeles de este Mundo.

 Ángel de Japón.  Técnica gouache. 1958.  Colección Ángeles de este Mundo.

Baltazar, el Rey Mago. Técnica acrílico. 1973. Colección privada.

 Niño viajero. Técnica gouache. 1960. Colección patrimonio cultural universitario.

La carta de amor. Técnica gouache. 1960. Colección de la Universidad de Colima.

Frutas tropicales, detalle.  Técnica gouache. 1951. Colección privada.

Ilustración para portada del libro "Flor de Juegos Antiguos". Técnica gouache. Colección privada.

La vanguardia rusa: El vértigo del futuro

La vanguardia rusa (1911-1934) 

Las primeras tres décadas del s. XX fueron el escenario en el que nacieron y tuvieron su mayor impulso las vanguardias artísticas europeas. La esencia de las vanguardias es crear una arte que desplazara los viejos valores clasicistas que dominaban la vida de las academias y la inercia prevaleciente en el gusto del público.

Lejos de la homogeneidad, la producción artística de la vanguardia rusa es profundamente diversa y se extiende a numerosas disciplinas que van de la pintura a la arquitectura, del diseño gráfico al cine, pasando por la música, las artes escénicas y la fotografía. Para efectos de este blog, nos fijaremos más en las artes pictóricas incluyendo el cartel puesto que fungió un papel preponderante debido a la situación histórica particular de Rusia.

la clave de la vanguardia rusa estriba en superar la obra de arte distanciada en pro de una arte implicado con la tecnología y con la revolución en curso sin caer en el dominio de la razón instrumental ni en los dogmas de los políticos de oficio. En éste último ejemplo de los carteles podemos ver como este recurso como propuesta visual produciendo diseños formales de gran originalidad, tato en el plano de las imágenes como en el de la tipografía en donde el predominio, en el caso de Rusia, estaba en la agitación política y propaganda comercial. Entre los autores importantes de carteles se encuentran: Vladimir Lebedev, Alexandr Rodchenko, El Lissitzki.

El budismo y el futurismo fueron las primeras influencias importantes en las vanguardias rusas, sin embargo, los artistas que participaron de la apropiación de propuestas existentes, las trasformaron de manera radical, dando lugar al cubomorfismo.

 Vladimir Matlin (1885-1953)

Autorretrato, 1912

Oleo sobre tela

Kasimir Melévich (1878-1935)

Mujer ante el piano, 1913

Óleo sobre tela

En el Renacimiento surgió el cuadro de caballete, esto al servicio de la mirada unívoca y fija de un sujeto determinado (el pintor, el espectador) teniendo por contenido las siguientes determinaciones:
1.  La conversión de la pintura en el arte.
2. La perspectiva tridimensional.
3. La voluntad de representación.

Con el advenimiento de las vanguardias, dentro de las que surgieron destacadamente el cubismo y el abstraccionismo, el poder confinante del sujeto y la lógica de la representación renacentista entraron en crisis. Las vanguardias risas radicalizarán esas propuestas y rompieron por completo con el lastre de la figura o del objeto en pintura. la empresa demoledora comenzó con el cubofuturismo (del cual ya vamos dos ejemplos) y el rayonismo (siguientes dos ejemplos), alcanzando grados extremos con la pintura no-objetiva (el "cero de las formas"), en la que no hay realidad reconocibles pero hay pintura.

 Aleksandr Shevchenko (1883-1948)

Composición rayonista, 1914

Óleo sobre tela

Mijaíl Liríonov )1881-1964)

Rayonismo, 1911

Óleo sobre tela

El Cuadrado negro de Kazimir Malevich puede considerarse el ícono de las vanguardias. La obra no-objetiva, cuyo antecedente proviene de un diseño para el decorado de la ópera Victoria sobre el sol (1913), fue mostrada al público el 17 de diciembre de 1915, con motivo de 0.10, última exposición de cuadros futuristas.  En palabras del propio pintor: "El cuadrado es igual a la sensibilidad y el fondo blanco es igual a nada", es decir a lo inescrutable, a lo que está más allá de lo celeste.

Otra aportación de las vanguardias fue consumar la pintura: realizar el último cuadro, es decir, el fin determinante ya no es la creación de nuevos cuadros dentro del ámbito de la propia pintura, sino la transformación del mundo tal como lo concibe Ródchenko. Además de los cambios surgidos por la renovación del color y su innegable aportación de los avances en la técnica y en la ciencia dentro de las artes pictóricas, se trata de revoluciones pictóricas que anuncian un nuevo inicio del arte y de las relaciones entre los hombre. Como decía Jay en su artículo El modernismo y el abandono de la forma la forma ha significado la capacidad constitutiva de la mente para imponer una estructura en el mundo de la experiencia sensorial" (p. 275).

 Aleksander Ródchenko (1891- 1956)

Composición, 1918

Óleo sobre tela

Kasimir Milévich (1878-1935)

Torso femenino, 1928

Óleo sobre tela

Referencias:

Exposición de Arte Moderno, Vanguardia rusa: el vértigo del futuro. Palacio de Bellas Artes. México D.F.

Jay Martin, Campos de fuerza: entre la historia intelectual la crítica cultural. Buenos Aires: Paidós, 2003

Museo del Hermitage. Imperio, arte y dinero.

San Petesburgo fue durante muchos años la capital imperial de Rusia.  Como tal guarda valiosos tesoros de arte y una larga historia de guerra y destrucción.  Una muestra de esa historia son los restos de la familia Romanov.  Asesinados durante la revolución Rusa, fueron los últimos miembros gobernantes de esa dinastía.  Su tumba se encuentra en la capilla de Santa Catalina en la Catedral de San Pedro y San Pablo, dentro la fortaleza militar del mismo nombre.  Frente a este lugar imponente, al otro lado del Río Neva, se encuentra la más grande colección de arte de la ciudad y una de las mayores del mundo, la contenida en el Museo del Hermitage.

Sus seis edificios son hijos de una época en la que la economía no había desarrollado instrumentos econométricos tales como el PIB, y en la que la riqueza y poderío de las naciones se manifestaba, frente a los enviados de otras potencias por la magnificencia de sus edificaciones reales.

Se trata de una obra colosal que debe su inicio como espacio para albergar arte a Catalina la Grande.  Menos conocido es que el origen de una buena parte del dinero de los zares provino del Vodka. Como dato, a finales de la década de 1850, apenas 15 años después de concluida la construcción del "Nuevo Hermitage" un exorbitante 46% de los ingresos del Estado provino de esta bebida a través de un sistema que sólo permitía su producción a la nobleza y su comercio a sólo se permitía a través de comerciantes que obtenían licencias a altísimo costo.

En 1861, Alejandro II comenzó un período de grandes reformas que en ese año abolió la servidumbre liberando a 22.5 millones de siervos, un 40% de la población del país.  Otorgándoles algunos derechos como ser dueños de la tierra que trabajaban y poder dedicarse al empleo que quisieran.  Estas reformas abarataron los precios del alcohol y ello significó que en 1863 los rusos gastaron 300 millones más de rublos que en el año previo y que sólo en Moscú, se pasara de 371 tabernas a 3,168 en ese mismo año.

En tanto siguieron las grandes reformas --concluidas en 1874-- el palacio del Hermitage siguió adquiriendo obras.  Para efecto de ejemplificar, dos de las más emblemáticas fueron: la Madonna Litta de Leonardo da Vinci (en 1865) y la Virgen y el Niño de Rafael (en 1870).

Actualmente están albergadas alrededor de 3 millones de obras de arte y acudir a sus salones es una experiencia inabarcable que, por saturación, hace casi imposible un verdadero disfrute.  En medio de tanta belleza se echa de menos un mayor cuidado por muchas de estas obras que están sometidas de manera más o menos directa a la luz solar que penetra a través de las ventanas del museo. 

Catedral de San Pedro y San Pablo

Tumba de Nicolás II, último Zar de Rusia, su esposa Alejandra y sus hijos

Rembrandt, El retorno del hijo pródigo, 1662

Leonardo da Vinci, Madonna Litta, 1490-1491

Rafael, La Virgen y el niño, 1502-1503

Miguel Angel, joven en cuclillas, 1530-1534

El Greco, San Pedro y San Pablo, 1595-1600

El Greco, La anunciación, 1600

Auguste Rodin, Cupido y Psique, 1905

Clasificación de Martin Jay

Martin Jay, en Regímenes escópicos de la modernlidad, describe tres modos de mirar básicos de la era moderna: 

1. E perspectivismo cartesiano (comienzos del Renacimiento). Modelo visual que habitualmente se considera dominante y hasta totalmente hegemónico en la era moderna. Modelo que pude relacionarse desde las artes visuales con el Renacimiento y desde la esfera filosófica con el racionalismo subjetivo.

La adopción de este orden visual tuvo varias implicaciones puesto que la frialdad abstracta de la mirada en perspectiva implico el retiro de la concepción emocional del pintor con el objeto con el objeto pintado en el espacio geometrizado.

Desde la visión de Descartes, que llegó a ser la base de la epistemología moderna,  él platea que lo que hay en el espíritu son representaciones de la realidad.

2. El descriptivo (que floreció en el arte de los Países Bajos en el siglo XII). Suprime la referencia narrativa y textual a favor de la descripción y la superficie visual. Rechazando el papel privilegiado y constitutivo del sujeto monocular, pone en cambio el acento en la existencia previa  de un mundo de objetos pintados en el lienzo plano, un mundo indiferente a la posición del espectador que se encuentra frente a él.

3.  El barroco que sería el imperante –aunque a veces reprimido- en toda la era moderna. Aparece al surgir un malestar en el modelo dominante surge esta alternativa aun más radical que la anterior. En oposición a la forma lúcida, lineal, sólida, fríe, planimétrica y cerrada del Renacimiento el barroco surge como colorido, lleno de recovecos, desenfocado, múltiple y abierto. Precisamente u noble significa "perla irregular de forma extraña".

El interés de Jay reside en observar qué lugar y qué formas asume la mirada en las distintas tradiciones epistemológicas. Así, las relaciones entre visión y punto de vista (punto de vista único, fijo, cartesiano o múltiple, distorcionante, paradójico, barroco), entre visión y poder (visibilidad y control), entre visión y espectáculo (puesta en escena, máscara, ficcionalización), entre visión y oído (velocidad, fugacidad o memoria, reflexión, conocimiento) son modos de conceptualizar las formas en que la mirada, a lo largo de la historia, adquirió un rol constitutivo tanto de las identidades subjetivas como de los espacios mentales sociales. 

Hacia fines de los '80, Martin Jay llega a la conclusión de que el predominio de la vista, que había sido considerado el rasgo distintivo de la modernidad, declina frente a posiciones muy críticas, que han tendido en el siglo XX a desentronizarla, dando lugar a una creciente aversión hacia lo visual.

Desde pensadores alemanes como Nietzche y Heidegger hasta filósofos contemporáneos como Richard Rorthy en Inglaterra, se puede percibir –señala el mismo Jay- una hostilidad hacia la primacía de lo visual, lo cual, de acuerdo con las formulaciones de Hans Georg Gadamer, sienta las bases del fenómeno hermenéutica. 

La estética del siglo veinte

La Estética del siglo XX, de Mario Perniola

La estética de la forma . Tomado del texto: La estética del siglo veinte. (La balsa de la Medusa, 111, Segunda edición, Madrid, España, 2008).

(...), en el concepto de forma se encuentra implícita la referencia a algo objetivo y estable, que parece adecuarse perfectamente a la esencia de la obra de arte... la llamada a la forma manifiesta la pulsión de superar el carácter efímero, caduco, perecedero de la vida.

Perniola nos dice que en el siglo veinte, la forma ocupa un lugar intermedio entre divinizarla y su demonización, su exaltación y denigración. Con el eîdos (en latín species), la forma inteligible, distinto de la morphé (forma en latín), la forma sensible. Pero también interceden en escena, la idea griega de forma como schêma (habitus en latín), que hace referencia a un orden aplicable también a las acciones; la idea anglosajona de shape, Schöpfung (creación), Gestalt, para la psicología de la forma y la última pero no menos importante, noción kantiana de Form, entendida como condición a priori del conocimiento.

El Barroco: más allá de la forma

Heinrich Wölfflin (1864-1945), dice que lo renacentista y lo barroco son categorías opuestas; "la contribución más significativa de Wölfflin a la metodología de la historia del arte puede estar en su técnica de lado a lado la comparación de imágenes. A lo largo de sus escritos, él utilizó la comparación para demostrar polaridades en el arte."

(https://dictionaryofarthistorians.org/wolfflinh.htm). 

Wölfflin dice que mientras el renacentista está unido al respeto de las normas y la simetría, el barroco está animado por la búsqueda de lo excepcional e insólito.

Obra renacentista (Escuela de Atenas, 1509 - 1511 de Rafael)

Obra del Barroco (Las lanzas o La rendición de Breda, 1635, de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez)

El Barroco constituye una tentativa de ir más allá de la forma, actitud que es signo de una disolución de la forma misma llevada a cabo con una total conciencia.(...) el Barroco no es una forma que deba ponerse a la misma altura que la forma de arte clásico, sino que constituye la trascendencia de toda forma. La forma cerrada remite siempre hacia sí misma; por el contrario, la forma abierta tiende a superarse a sí misma y aspira a presentarse como ilimitada.

La voluntad de arte: más acá de la forma

Un análogo instinto de trascender la noción de forma se encuentra en la obra del historiador del arte austríaco Alois Riegl (1858-1905). La atención de Riegl se centrará, en los estilos ornamentales que, como el estilo geométrico o el arabesco, se mueven en una dirección opuesta respecto a la del arte griego clásico. En su opinión, esa necesidad que da lugar al arte no nace del impulso de imitar la naturaleza, sino de una cierta competencia con la misma: en la naturaleza el hombre advierte caducidad, la casualidad, la imperfección y se ve, por ello, llevado a sustituirla por algo eterno, perfecto, inalterable.

El arte industrial tardorromano es la obra más conocida de Riegl

Cuadriga vencedora (Museo Arqueológico, Barcelona).

Los tardorromanos, acentúan la importancia de la luz, exaltan la autonomía de las figuras, se preocupan, sobre todo, del efecto que las obras ejercen en quien las contempla desde lejos. Su arte puede ser definido como "óptico".

Las voluntades que parecen haber marcado el arte occidental han sido sustancialmente dos, lo inorgánico táctil y el ilusionismo óptico.

El estilo inorgánico: más allá de la imagen

Si Riegl parece oscilar entre el rechazo de la forma y el de la imagen, mucho mayor será el punto de vista de Wilhem Worringer (1881-1965), autor de Abtsracción y Empatía. En ella Worringer no sólo separa, sino que incluso opone, la imagen orgánica a la experiencia más pura y radical de la forma, que él define con el término estilo. "Worringer se basa en el concepto de empatía, que nuestro propio sentido de la belleza viene de ser capaz de relacionarse con la obra de arte en concreto. Toma prestado afirmación de Riegl que la mimesis no es una necesidad inherente a la producción artística: que el arte estilizado no es debido a la incompetencia de una cultura para crear representaciones realistas, sino que revela una necesidad psicológica para representar objetos de una manera más espiritual."

(https://dictionaryofarthistorians.org/worringerw.htm).

En Worringer, la oposición entre estética de la vida y estética de la forma se escenifica con una radicalidad extrema. (...) En la abstracción ornamental, la voluntad de trascender la naturaleza se manifiesta de modo puro y absoluto. (...) Llega después el turno del arte bizantino, atento, para Worringer, a evitar lo orgánico y la tridimensionalidad, optando por la abstracción y la representación plana.

Es no obstante, en el tratamiento del arte gótico donde Worringer nos deja su contribución más original. El Gótico representa un paso adelante, decisivo de cara a la experiencia de lo inorgánico... Lo gótico nos conduce a una experiencia de la forma que disuelve la noción misma de forma, entendida ésta como configuración determinada dotada de identidad precisa.

Una consecuencia de la experiencia estética inorgánica descrita por Worringer es la diferente percepción del cuerpo, que pierde su dimensión de organismo vivo autónomo, tan celebrada en los desnudos de la Grecia clásica. En el arte gótico, más que el cuerpo importa el vestido, que asume una existencia y un relieve independientes de aquello que cubre.

La teoría de la forma de estos tres historiadores del arte abre, por tanto, el camino a una estética "ampliada", a la que otros muchos durante el transcurso del siglo veinte han aportado relevantes contribuciones, entre ellos Hans Prinnzehron (1886-1933), a quien debemos la noción de "configuración (Gestaltung) esquizofrénica". Y -finalmente, sobre la relación entre voluntad artística y actividad histórica formativa, las reflexiones del filósofo japonés Kitaro Nishida (1870-1945), quien confrontara en sus obras el pensamiento occidental y el oriental tradicional.

La Anunciación de Filippo Lippi   (1406-1469, obra hacia 1467-1469)

Eva con manzana, 1578 de Giuseppe Arcimboldo

(...) también el Manierismo se encuentra entre los movimientos que trascienden la forma.