Manos 3. Cuento. "Manos sin fondo".

“Manos sin fondo” 
Por Mercedes Rodríguez Abascal
A Jorge, mi hijo.

La madre aferra la mano del niño. Caminatas con paso monótono para distraer el recuerdo del hijo muerto. Inútil. En el puente, inmóviles, miran el río correr. Ella, con una caricia discreta, demuestra que lo quiere. 

       El niño desea llenar esas manos sin fondo.

     La madre, en una mecedora, mira sus manos ociosas. Cuando el vacío es insoportable, lava ropa blanca. Talla la ropa contra la superficie rugosa de la piedra, con manos, con cuerpo. La casa enmudece. La gente del servicio se resguarda. El niño espera a que la madre lave el dolor. Él le lleva ungüento para sanar la piel picada. Tomándole las manos enrojecidas, despacio las cura. A cambio recibe una caricia con ropa limpia secándose al sol. 
    El niño teme ir a la escuela, pasar por el río, no aferrar la mano. La madre teme la partida del niño, pasar sin él por el río, la ausencia de la mano.

   El padre ama a la esposa. El niño y el padre compran anillos para llenar las manos vacías. Las manos ensortijadas pesan demasiado.

   El niño disfruta las fotos de la madre sin luto, una muchacha de senos y mejillas llenas. Sonriente. Junto a la mecedora le muestra las imágenes. La madre recuerda a la muchacha con vestido rosa.

   El niño se hace joven. La madre sigue madre. El hijo muerto no tiene fotos.  El joven tiene diplomas y presente. La madre carga dos manos.

   La ropa blanca secándose al sol. El púrpura de las jacarandas durante la caminata…El joven suelta la mano de la madre, se siente ángel.  Ella, libre, colmada, corre hacia el río.

Manos 2. Cuento. Independencia de izquierda.


"Independencia de izquierda"
Por Mercedes Rodríguez Abascal



Mi mano izquierda amaneció francamente radical. Se negó a llevar el tiempo a cuestas. Se azotaba contra la pared para romper el instrumento de precisión. Siempre había sido extremista. Yo tenía prisa. Le encargué a mi mano derecha la misión de cronometrarme la vida. Siendo está más moderada, aceptó ser la derechohabiente del reloj. No estaba de acuerdo con las ideas revolucionarias de su compañera.

En la oficina todo permaneció en orden hasta que entró un cliente. Lo anuncié como de costumbre. Descuidado se quitó el saco dejando su antebrazo a la vista. Mi izquierdista empezó a saltar. La derecha y yo tratábamos de detenerla. Fue imposible. Cuando nos dimos cuenta estaba abrazada del antebrazo del hombre. Éste volteó a verme intrigado. Sólo pude responder que el licenciado estaba libre y que podía  pasar.

No fue el único siniestro del día. En el almuerzo, tomé una charola y me formé en la fila. La barra de comida era muy variada. Generalmente comía  sopa del día,  guisado, ensalada, gelatina y café. Pero ese día a la mano necia, le dio por agarrar todo lo que estuviese a su alcance, malteadas, pasteles, quesadillas, chicharrón en salsa verde, tortillas,  natilla, fresas con crema... La gente me miraba. La charola era una montaña de alimento. 
Imposible discutir con la siniestra frente a tantas manos.  Engullí todo. Para mi sorpresa, un bienestar invadió mi cuerpo. Por el lado izquierdo me entró una modorra incontrolable. Sentía una presión ultraderechista, misma que  ignoré. No regresé al la oficina, me fui a casa. Me quité la incómoda ropa. Acomodada en un sillón, vi televisión. La radical y yo vimos un documental del océano: cómo se nos antojó estar ahí. Proseguimos con  una película de Pedro Infante y Sara García. La mano derecha, tensa se acalambró, se puso caliente y luego fría. Hizo de todo por llamar mi atención. Al final las tres quedamos dormidas.

La alarma nos despertó. Rápidamente la diestra tomó el control de la mañana. Hizo que me alistara. Se apoderó nuevamente del tiempo. Amarró a su contraparte con una mascada. No podía mover ni un dedo. Con mi falsa fractura me fui a laborar. Una comezón invadió mis falanges torturadas. No las desaté. Esperé hasta terminar el turno de trabajo. 
  Desesperada, en mi casa, agarré unas tijeras, corté las amarras y liberé a mi amiga. Tenía pelos, forúnculos, y las uñas estaban negras y curveadas.  Es sabido que en diferencias de derechistas contra izquierdistas, siempre acaba alguien torturado. Asustada llamé al doctor. Acudí inmediatamente. Me revisó sin darme explicación alguna. La zurda aprovechó la situación coqueteando con el doctor. Él, dejándose seducir por las ideas extremistas de mi amiga,  dio la siguiente receta:
- Baños de mar por cinco días. 
- Evitar  amarres a la mano izquierda; en caso necesario, vendar la    extremidad derecha. 
A grandes apretones de manos, nos despedimos.
Con la receta del doctor y mi prima vacacional, fui a la agencia de viajes, escogí la playa de mi futuro destino. La diestra empezó con su perorata de derecho laboral y que ella exigía ir a Nueva York; le expliqué que aunque estaba rodeado de mar, nosotros necesitábamos aguas cálidas de reposo.  La izquierda quería ir a Cuba, luego entendió que el viaje era por razones médicas y no ideológicas.  El  presupuesto  nos dio para un all inclusive en Ixtapa. 

Una brisa cálida nos abrazó al bajar del avión. Mis manos estiraron los dedos; una sudaba y se quejaba del calor, la otra empezó a desprender pelo.
Desde la habitación veíamos el mar. Por insistencia de la enferma bajamos, no sin antes advertirle que de noche no podíamos entrar al mar, debía esperar hasta mañana. Sentada en la playa, mis uñas se hundieron en la arena. Las tres nos relajamos. Un jaiba se acercó insistente. El animal me cayó en gracia y dejé que jugara con mi amiga. El crustáceo empezó a acariciarla, las tenazas y los dedos se trenzaron…los forúnculos desaparecieron. La conservadora se tapó las uñas para no ver semejante inmoralidad. Los separé violentamente, una cosa era tener una mano peluda, y otra tener que cuidar engendros de manos y jaibas. Nos fuimos a descansar.

El sol estaba fuerte, picante. Envidié a mis manos tan libres en el agua, desnudas nadaban, jugaban con los peces, chapoteaban con las olas, se enterraban en la arena. La mano izquierda sustituyó el pelo por algas, se le pegaron conchas y caracoles. No  dolía, al contrario, me compartía su candidez. 
Se nos fueron los días.

La encargada de llevar el tiempo hizo maletas, el check out del hotel; quería llegar tres horas antes al aeropuerto. Nos opusimos a dicha acción, era ultra-conservadora. Exigíamos un último chapuzón.

Liberé a mis pies de las sandalias. Caminamos a la orilla del mar. Una ola gigante nos arrastró. En un torbellino de espuma  descubrí el fondo marino.  La mano izquierda, sin dolor, se desprendió de mi brazo. Nadando como medusa fue a buscar a su jaiba. La mano derecha me jalaba para que saliese a flote. En sus inútiles intentos para salvarme, mutiló mi brazo. Indignada, partió. 

Me dejé seducir por la marea.

La diestra, en traje sastre, tomó el  avión y regresó a casa.

Manos 1. A dos manos: Egon Schiele y Alejandra Pizarnik.


La mirada de unas manos en la pincelada de Egon Schile:


Egon Schiele
Pintor
(1890 / 1918)Austria








Las moradas de Alejandra Pizarnik en la mano crispada de un muerto:  

Moradas

                                                      A Théodore Fraenkel
En la mano crispada de un muerto,
en la memoria de un loco,
en la tristeza de un niño,
en la mano que busca el vaso,
en el vaso inalcanzable,
en la sed de siempre.

Stanley Whitney: racismo en abstracto

Nacido en 1946, Stanley Whitney es un artista neoyorquino que pinta con música: dibuja cuadros de colores de arriba hacia abajo en el lienzo siguiendo el flujo de “llamada y respuesta” de la música afroamericana o el jazz. Las influencias de sus abstracciones son el expresionismo abstracto y el arte afroamericano. La prioridad en sus obras es el color, que dicta la estructura de las mismas: “el color trae mucha emoción y profundidad a la gente… da esperanza y abre posibilidades… es magia”. Whtiney cree que pintar es un acto de amor y que sus cuadros ayudan a difundirlo. Aunque no es su objetivo último, algunos de sus cuadros comunican su experiencia racial por medio de la abstracción.

Tango, 2014 

 
Delta Down, 2013
  http://africanah.org/stanley-whitney-in-milan/

“Una charla con Gabriel Macotela”


“Una charla con Gabriel Macotela”


El espacio de Gabriel Macotela es urbano como sus cuadros: edificios, ruido de una avenida transitada de la Roma, ladridos de perros y una motocicleta estacionada en un portón metálica pintado casi a la manera de graffiti. El Maestro a medio vestir, pide un momentito. Baja la escalera y pregunta amablemente si se me ofrece algo, voy sin previa cita, mi tarjeta de presentación: uno cuadroAfable e humilde lo mira, se sorprende ver una obra suya de hace más de cuarenta años. Me invita a pasar al estudio. Le pregunto qué opina de verse en ese tiempo: […] ya tengo muchos años pintando, pero sí, es de mis primeras cosas, todavía no hacía mi lenguaje de ahora, empezaba a pintar, pa’que te digo, fueron mis primeras cosas de estudiante. Sí me gusta, se me hace raro, es como ver tus primeros cuadros de cuando empiezas, estaba empezando hacer figura humana. Era figurativo, ahora soy abstracto. Así empecé a pintar. Debe haber sido de los Pecaninis, se ríe y dice y ¿tú donde sacaste este cuadro? Me invita a comer con a una amiga y sus perros Pitaya y Torito.
            Acompañado de un mezcal, mira de nuevo el cuadro: Hijo, ya ni me acuerdo, es óleo sobre papel, está lleno de bolas, me basaba en algo, pero que ya no me acuerdo, podía ser entre una venus, recuerdo que veía muchas pinturas, barrocas, clásica, pero algo debe de ser…una venus. Los perros lo distraen y pregunta para que quiero la entrevista…levanta los ojos al cielo y divertido dice que le recuerda la anécdota sobre Ortega y Gasset con Dominguín; donde el torero le pregunta al filósofo —¿qué es eso de la filosofía?— después de escuchar la erudita explicación y con acento de faena le dice al sabio —hay gente pa’todo.
            Cambia el tema y dice que en la noche fue al funeral de Teresa del Conde: aparte de ser divertidísima, era la última crítica, muchos artistas, toda la banda. Críticos ya no quedan después de Manrique, Tibol ya murió, ya no hay quien escriba crítica.  Habla sobre el snobsimo, la pretensión del Arte Contemporánea, y que la mercadotecnia convirtieron el arte en negocio, y de lo que le gusta la exposición permanente del “Museo de Arte Contemporáneo” en especial los cuadros de Bacon, Miró y Tàpies.
            Mira de nuevo el cuadro, levanta la mirada al cielo, y dice:  es una sensación rara, extraña, así empecé a pintar. Cuando empecé a pintar iba a mi casa Mario Moreno Flores […] me compraba mis primeras cosas, conocía a Rulfo y le dije que yo quisiera ir a conocerlo. Pasó por mí, y yo ¡ay dios mío! Rulfo iba mucho a un café en Barranca del Muerto, el Ágora. El maestro da un suspiro y continúa: Y me voy con Mario en su cochezote. Rulfo, solo, leyendo en una mesita, ése es como los dioses, y yo muerto del pánico, y mi amigo le dice — Maestro, este joven empieza a pintar— y yo nomás me quedaba viendo, y Rulfo me dice a mí  —me gusta la pintura, tengo un hijo que le gusta pintar—, Rulfo me hablaba de usted, esa costumbre de Rulfo, de campesino hablar de usted. Yo estaba en La Esmeralda; me pregunta —¿es muy bonita su pintura?— hablaba como sus cuentos —¿qué hace, cómo pinta?— yo que le digo que pinto a una modelo en el salón de clase, y él me dice — lo de ser modelo que extraña profesión.
            De ahí comienza a platicar de una indígena que era la modelo de Zúñiga: todas sus esculturas son a partir de esta modelo, una indígena maya, una señorona tremenda. La señora llegaba, y nosotros no sabíamos que era tan famosa, también fue modelo de Ricardo Martínez. El primer año nos daba pena verla desnuda, era como una venus, platicaba con el maestro mientras la pintábamos. Luego la modelo vivió muy bien porque le regalaban sus dibujos posando. Estábamos chavos, nos poníamos chiviados (ríe franco y se disculpa de no tener un diente) continúa: Total, esa tarde con Rulfo, yo me quedaba viendo al autor del “El llano en llamas” que me decía—sígale usted pintado—Me fui iluminado de haberlo conocido, amabilísimo. Se muere, yo fui al funeral en Bellas Artes, y luego me hice amigo de Pablo Rulfo; es como él, muy introvertido, pinta, me encanta lo que pinta, no lo muestra, y he visto unos cuadros muy rufianos. También habló de los oaxaqueños: Don Andrés Henestrosa y Toledo.  Riéndose cuenta sobre su cuadro en el “Hotel Saint Regis” donde lo estuvieron buscando porque la señora Yoko Ono lo quería conocer, pero él no usa celular y no lo contactaron, y con una franca carjada dice: mi grupo de rock se llama “Los enemigos de los Beatles”



         Para terminar la entrevista le pregunto sobre el estudio de “La torre de Babel”: fue una cosa terrible…en un viaje a Bruselas que me fui con Gustavo Pérez a su escuela de cerámica; que me topo con el cuadro de Brueghel; un cuadrito chiquito, no pensé que era tan chiquito, las figuritas eran así (hace un gesto con la mano y modula la voz como para enfatizar lo diminuto del cuadro). Llego a México y me puse a pensar cómo hacer interpretaciones de la Torre, luego se nos ocurrió hacer una obra musical, todos nos peleamos, yo me separé de Betsy. La maldición de Babel.






El Maestro se despide, con gran humildad firma de nuevo el cuadro de su juventud.


Por: Mercedes Rodríguez Abascal.

La Patafísica y Jarry.


“El absurdo más allá del absurdo”
Alfred Jarry  (1873-1907) y la Patafísica.

El sentido del absurdo no es nuevo, de hecho es bastante antiguo si a los mitos nos remitimos. En literatura se le puede leer en Rabelais, o en  “el bosque de símbolos” de los simbolistas, Los Cantos de Maldoror de Lautremont, por mencionar algunos.  Alfred Jarry se le puede decir que es antecesor del teatro del absurdo y creador de la Patafísica.


Pero, ¿qué es la Patafísica? difícil respuesta, podría ser la Metafísica parodiada mediante humor, rebeldía y libertad; mostrar lo inconsciente de manera consciente. Darle total libertad a las metáforas.  Los personajes de Jarry son títeres; y la comedia de Ubú circunda entre un Macbeth satirizado y un Pantagruel que pone de manifiesto la patética incomunicación del ser humano; la desmitificación del imperialismo y a la sociedad burguesa.
 La escuela patafísica se funda en los 50´s en Francia, retoman el teatro de Jarry y así sus integrantes como Ducham, Boris Vian, Queneau (entre otros) expresan patafísicamente el nihilismo existencial sin la náusea sarteana, pero sí con una crítica mordaz y satírica. Pero lo  más importante de la Patafísica, es que se olvida de la seriedad del mundo "civilizado" y siempre regresa al juego y nos invita a una carcajada sin sentido. 
    
Si está interesado en leer patafísica, puede ir al gran Boris Vian (La espuma de los días, La hierba roja, El arranca corazones, El Lobo hombre...) o los Cronopios y las Famas de Julio Cortázar (miembro de tan venerable escuela).

Por Mercedes Rodríguez Abascal.










[1] Jarry, Alfred. Todo Ubú. Barcelona:  Bruguera; 1980. 



DONDE HABITA EL OLVIDO
Bécquer, Cernuda y Sabina.


Donde habita el olvido (l932-l933) supone el cierre de la primera periodo de Cernuda. Etapa romántica, lírica y emocional. Todavía tiene huellas del surrealismo y Jernaro Talens señala que es un libro de "nihilismo absoluto".
En cuanto al tema del exilio tan sentido en toda la obra de Cernuda, ¿el olvido no es un exilio de lo pasado? ¿No es el lugar donde van los amores olvidados? El olvido es sentimiento exiliado del recuerdo, un tanto soledad, un tanto sueño, un tanto muerte.

DONDE HABITA EL OLVIDO.
             (Fragmentos)

                VI
Ni gozo ni pena; fui niño
Prisionero entre muros cambiantes;
Historias como cuerpo, cristales como cielos,
Sueño luego, un sueño más alto que la vida

                XI
No, no quisiera volver,
Sino morir aún más,
Arrancar una sombra,
Olvidar el olvido.

           …..XII
No es el amor quien muere
Somos nosotros mismos. 
[...]


       Antes de Cernuda fue Bécquer el que habitó el olvido, y  quizá la siguiente rima fue el encuentro entre estos dos bardos:

RIMA LXVI

¿De dónde vengo?... El más horrible y áspero
de los senderos busca;
las huellas de unos pies ensangrentados
sobre la roca dura;
los despojos de un alma hecha jirones
en las zarzas agudas,
te dirán el camino
que conduce a mi cuna.

¿Adónde voy? El más sombrío y triste
de los páramos cruza,
valle de eternas nieves y de eternas
melancólicas brumas;
en donde esté una piedra solitaria
sin inscripción alguna,
donde habita el olvido,

allí estará mi tumba.

     Si habitar el olvido no es suficiente, siempre se puede regresar a Joaquin Sabina y cantar:

Y la vida siguió
Como siguen las cosas
Que no tienen mucho sentido 
Una vez me contó
Un amigo común que la vio
Donde habita el olvido.




"Un poema para mujeres "


   CHICO WRANGLER


Dulce corazón mío de súbito asaltado.
Todo por adorar más de lo permisible.
Todo porque un cigarro se asienta en una boca
y en sus jugosas sedas se humedece.
Porque una camiseta incitante señala,
de su pecho, el escudo durísimo,
y un vigoroso brazo de la mínima manga sobresale.
Todo porque unas piernas, unas perfectas piernas,
dentro del más ceñido pantalón, frente a mí se separan.
Se separan.

Ana Rossetti (Indicios vehementes, l985)


¿Qué nos retrata Ana Rosetti? ¿Un anuncio de pantalones de mezclilla? o la simple admiración de un cuerpo masculino. El tiempo a pasado, ahora la mujer también se permite mirar como antes solían hacerlo los hombres. 

Ana Rosetti. (San Fernando, Cádiz, l950) Abre la brecha a numerosas mujeres que cultivan el poema erótico en estilos muy diversos y con gran riqueza de tonos y recursos. Es una de las poetas más célebres, que desde los primeros años ochenta logra reconocimiento y prestigio por un lenguaje poético único y una manera muy personal de expresar sus sentimientos en torno al amor, el placer sexual, el erotismo, la mujer etc. Como dice Sharon K. Ugalde " Rosetti logra expresar la intensidad del deseo sexual femenino al mismo tiempo que desafía sonriente la tradición de la poesía amorosa por medio de la radical inversión, mujer/sujeto, hombre/objeto"

          

Yves Klein


Exposición Yves Klein

“Es irrelevante si ya se ha hecho“[1] dice el artista Yves Klein en un diálogo grabado donde conversa consigo mismo, diálogo que nos ayuda a comprender su obra, la cual es muy peculiar.  Explica que él no quería meterse en territorio donde ya se habían metido, ni explorar lo que ya habían explorado. Tras crear el prototipo en su imaginación, lo compara con todo lo que ya ha existido, para saber si hace algo que ya se ha hecho; hasta conseguir una idea virgen. Pero una vez que tiene la idea, no puede evitar realizarse una serie de preguntas: ¿valdrá la pena? ¿será permanente? ¿tendrá un valor? ¿será verdadera? ¿necesaria? ¿bella? ¿bella y fea al mismo tiempo? ¿buena y mala? ¿completa? Al preguntarse estas cosas, siente que su pieza le responde y sabe que lo importante no es lo que crea sino en lo que cree; lo que le interesa; el análisis de sí mismo.

“Soy perfeccionista, ¿es algo malo?” se pregunta también, sabe que siempre hay un camino mejor y que estar satisfecho es una mediocridad. Esa manera de pensar dio como resultado grandes obras de arte, siendo una de las principales su obra monocromática, en la cual destaca el azul, desplazando la idea de pintar un cuadro hacia la invención de una sensibilidad pictórica, una realidad inmaterial que no está directamente relacionada con los objetos, sino con un campo de percepción y con el disfrute del vacío como producto estético.

El azul que utilizó fue uno solo, que el mismo llegó a patentar bajo el concepto Azul Internacional Klein (IKB), mismo color que utiliza en su proposición del acto pictórico como una acción corporal y carnal con la serie Antropometrías del periodo azul, donde utilizó a modelos desnudas cubiertas de pintura para dejar su cuerpo marcado en el lienzo.

Con lo antes mencionado podemos ver plasmados los pensamientos que él tiene hablando consigo mismo, ya que realiza obras originales que no se habían explorado y le da gran importancia a la sensibilidad inmaterial. Pero además realizó obras con elementos como el humo, el aire y el fuego, siendo obras que quisiéramos destacar debido al grado de interés provocado al ir a su exposición, ya que, tras conocer poco de su obra, esperábamos encontrarnos con puro azul, siendo sorpresivo encontrarnos con otros colores, que posteriormente descubrimos que no eran colores, sino que eran obras realizadas con fuego mediante un lanzallamas, provocando las quemaduras.

El fuego es un elemento peligroso y muy simbólico, el cual Yves lo describe como la representación de un futuro sin olvidar el pasado, siendo como la memoria de la naturaleza. Eso nos generó una reflexión hacia dicho elemento, siendo interesante como lo termina plasmado como una obra de arte. A demás agrega a otras de las pinturas de fuego: el color, siendo una combinación curiosa que es de buen ver.

Su obra en general parecería sencilla, pero es interesante el descubrir los materiales con los que trabaja, como, por ejemplo: pigmento seco, resina sintética, cartón quemado, hojas de oro y yeso entre otros. Podría parecer también que tiene un significado difícil de entender, pero al adentrarnos y escuchar su manera de expresarse, nos dimos cuenta de que quiere expresar sus ensoñaciones; quiere más; quiere dejar claro la importancia de analizarse a sí mismo, de expresar en lo que cree y de conocerse a sí mismo. Fue una grata experiencia el conocer su obra, pero sobre todo su manera de pensar reflejada en ella.



Yves Klein, Pintura de fuego sin título (F92), 1961. Cartón quemado montado sobre papel.

                                                 Yves Klein  Jonathan Swift (ANT 125), 1960. Pigmento y resina sintética sobre papel montado sobre tela.


Yves Klein, Pintura de fuego sin título (FC 3), 1961. Pigmento seco y resina sintética quemados sobre cartón montado sobre papel



[1] Dialogo conmigo mismo (Dialogue with myself), 1961, Audio 26’01, grabación de audio realizada por Yves lein en su departamento, 14 rue Camagne-Premiére, Paris. MUAC

El museo en el capitalismo


El museo en el capitalismo


Es sorprendente conocer el papel de los museos ya no sólo dentro del sistema del arte, sino como elemento central de la planificación de una ciudad. Nuestra reflexión gira en torno a la ciudad de París, siendo el museo una herramienta de desarrollo urbano y turístico. Se podría incluso hablar de un producto de marketing turístico, cultural y urbano. París es el principal destino turístico en el mundo con aproximadamente 30 millones de visitantes cada año y de igual modo, es un centro económico europeo importante. El 86% de los turistas visitan al menos un museo. Diego Navarrete Escobedo afirma a través de su artículo[1] que París ha intentado a partir de la década de 1970 y hasta ahora, volver al esplendor que la caracterizó en el siglo XIX. Para lograr dicho objetivo, se han enfocado en las artes y en la arquitectura; ambas expresiones convergen en los museos, tal es el caso del Centro Pompideou, considerado como el monumento genial de la modernidad.

El producto museográfico se ha adaptado cada vez más a las expectativas de un público más amplio, tras la aplicación del principio de “democratización de la cultura” desde 1960. Los museos globalizados evolucionan con la especulación sobre el mercado mundial del arte, con la fusión y la comercialización de colecciones y con la creación de franquicias museográficas de marca global. Los museos han sufrido estructuras en cuanto a es la entrada triunfal y expansiva de los espacios de consumo en la estructura espacial de los museos. Un ejemplo de ello es el Louvre, que cuenta ahora con un centro comercial subterráneo adjunto, compuesto por boutiques, librerías, zona de comida y cafeterías.

Es así como se ha iniciado la competencia entre los nuevos museos, para que el diseño arquitectónico sea cada vez más audaz, sofisticado y vanguardista en términos formales y tecnológicos tanto en los edificios como en las museografías. El diseño puede convertir al museo en el icono de la ciudad entera. A todo esto, hay que agregar que las nuevas tecnologías imponen una nueva forma de ser y de contemplar el museo, siendo ese tipo de experiencias “postmodernas” causantes del desvanecimiento de una de las actividades fundamentales del museo: la simple contemplación y el valor cultural que los objetos portan por sí mismos.

La creación de museos y espacios artísticos es vista como motor de regeneración y reestructuración urbana. Durante el último cuarto del siglo XX la rehabilitación de edificios industriales y la vitalización urbana con fines culturales se han convertido en verdaderos talismanes para conseguir financiación de los poderes públicos en las principales capitales nacionales y regionales de los países europeos y norteamericanos.

El Centro fue inaugurado en 1977, el criterio para la concepción del museo fue la construcción de un espacio artístico, cultural, de creación y educación abierto a una diversidad de públicos. Se logró por medio de una buena organización espacial y una arquitectura futurista.  Respondió a las prioridades locales de la planificación parisina, la de resolver una crisis de precariedad de la vivienda en ese barrio y la de introducir una vitalización de un área central sumamente degradada. En su momento el Centro Pompidou desató fuertes críticas como objeto urbano-arquitectónico y como objeto de consumo cultural masivo. Para varios grupos intelectuales y artísticos representaba el declive de la cultura, su muerte y el surgimiento de una contracultura negada por una arquitectura exterior.

A cuarenta años de su apertura el Centro Pompidou ha alcanzado el objetivo de acercar la cultura a las masas, también ha contribuido a la notoriedad internacional de París, atrayendo muchos visitantes. Sin embargo, no todas las áreas son gratuitas, el precio promedio de entrada es de 14 euros, por lo que sus turistas son mayoritariamente de ingresos altos. Además, sigue cada vez más las lógicas de un museo-empresa. Desde su renovación en 2000 las áreas comerciales (boutique, librería, cafetería y restaurant), toman una mayor presencia en términos de superficie con el fin de hacer más rentable la institución.

Respecto al desplazamiento de poblaciones; el resultado urbanístico de los museos que obedecen a la lógica de la revitalización urbana y económica es, tarde o temprano, una gentrificación. Así progresivamente la sociedad se polariza espacialmente y las clases acomodadas prefieren establecerse en aquellos perímetros mejor equipados culturalmente y entre sus iguales. Mientras las clases populares terminan relegadas a zonas en declive o precarizadas, cada vez más lejos de los barrios centrales preferidos por los nuevos museos.

Se podría decir que las innovaciones son reflejo de lo que ocurre en la cultura, en el arte, en el capitalismo actual, en la modernidad y en la era de urbanización contemporánea. El museo se adapta, se encuentra en constante mutación según los discursos políticos, la evolución del mercado turístico, de la economía y de las doctrinas culturales. Gracias a su valor simbólico el museo se ha vuelto indispensable para propulsar la eficiencia de las ciudades turísticas en el contexto de una economía mundializada y postindustrial.



[1] David Navarrete Escobedo. “Museos y urbanismo en la ciudad turística: Centro Pompidou, Quai Branly y Fundación Vuitton en París como casos de estudio.” Arte y Ciudad: Revista de Investigación, Nº 11, 2017. págs. 157-184


Centro Pompidou, París, Francia




[1] David Navarrete Escobedo. “Museos y urbanismo en la ciudad turística: Centro Pompidou, Quai Branly y Fundación Vuitton en París como casos de estudio.” Arte y Ciudad: Revista de Investigación, Nº 11, 2017. págs. 157-184