La vanguardia rusa: El vértigo del futuro

La vanguardia rusa (1911-1934) 

Las primeras tres décadas del s. XX fueron el escenario en el que nacieron y tuvieron su mayor impulso las vanguardias artísticas europeas. La esencia de las vanguardias es crear una arte que desplazara los viejos valores clasicistas que dominaban la vida de las academias y la inercia prevaleciente en el gusto del público.

Lejos de la homogeneidad, la producción artística de la vanguardia rusa es profundamente diversa y se extiende a numerosas disciplinas que van de la pintura a la arquitectura, del diseño gráfico al cine, pasando por la música, las artes escénicas y la fotografía. Para efectos de este blog, nos fijaremos más en las artes pictóricas incluyendo el cartel puesto que fungió un papel preponderante debido a la situación histórica particular de Rusia.

la clave de la vanguardia rusa estriba en superar la obra de arte distanciada en pro de una arte implicado con la tecnología y con la revolución en curso sin caer en el dominio de la razón instrumental ni en los dogmas de los políticos de oficio. En éste último ejemplo de los carteles podemos ver como este recurso como propuesta visual produciendo diseños formales de gran originalidad, tato en el plano de las imágenes como en el de la tipografía en donde el predominio, en el caso de Rusia, estaba en la agitación política y propaganda comercial. Entre los autores importantes de carteles se encuentran: Vladimir Lebedev, Alexandr Rodchenko, El Lissitzki.

El budismo y el futurismo fueron las primeras influencias importantes en las vanguardias rusas, sin embargo, los artistas que participaron de la apropiación de propuestas existentes, las trasformaron de manera radical, dando lugar al cubomorfismo.

 Vladimir Matlin (1885-1953)

Autorretrato, 1912

Oleo sobre tela

Kasimir Melévich (1878-1935)

Mujer ante el piano, 1913

Óleo sobre tela

En el Renacimiento surgió el cuadro de caballete, esto al servicio de la mirada unívoca y fija de un sujeto determinado (el pintor, el espectador) teniendo por contenido las siguientes determinaciones:
1.  La conversión de la pintura en el arte.
2. La perspectiva tridimensional.
3. La voluntad de representación.

Con el advenimiento de las vanguardias, dentro de las que surgieron destacadamente el cubismo y el abstraccionismo, el poder confinante del sujeto y la lógica de la representación renacentista entraron en crisis. Las vanguardias risas radicalizarán esas propuestas y rompieron por completo con el lastre de la figura o del objeto en pintura. la empresa demoledora comenzó con el cubofuturismo (del cual ya vamos dos ejemplos) y el rayonismo (siguientes dos ejemplos), alcanzando grados extremos con la pintura no-objetiva (el "cero de las formas"), en la que no hay realidad reconocibles pero hay pintura.

 Aleksandr Shevchenko (1883-1948)

Composición rayonista, 1914

Óleo sobre tela

Mijaíl Liríonov )1881-1964)

Rayonismo, 1911

Óleo sobre tela

El Cuadrado negro de Kazimir Malevich puede considerarse el ícono de las vanguardias. La obra no-objetiva, cuyo antecedente proviene de un diseño para el decorado de la ópera Victoria sobre el sol (1913), fue mostrada al público el 17 de diciembre de 1915, con motivo de 0.10, última exposición de cuadros futuristas.  En palabras del propio pintor: "El cuadrado es igual a la sensibilidad y el fondo blanco es igual a nada", es decir a lo inescrutable, a lo que está más allá de lo celeste.

Otra aportación de las vanguardias fue consumar la pintura: realizar el último cuadro, es decir, el fin determinante ya no es la creación de nuevos cuadros dentro del ámbito de la propia pintura, sino la transformación del mundo tal como lo concibe Ródchenko. Además de los cambios surgidos por la renovación del color y su innegable aportación de los avances en la técnica y en la ciencia dentro de las artes pictóricas, se trata de revoluciones pictóricas que anuncian un nuevo inicio del arte y de las relaciones entre los hombre. Como decía Jay en su artículo El modernismo y el abandono de la forma la forma ha significado la capacidad constitutiva de la mente para imponer una estructura en el mundo de la experiencia sensorial" (p. 275).

 Aleksander Ródchenko (1891- 1956)

Composición, 1918

Óleo sobre tela

Kasimir Milévich (1878-1935)

Torso femenino, 1928

Óleo sobre tela

Referencias:

Exposición de Arte Moderno, Vanguardia rusa: el vértigo del futuro. Palacio de Bellas Artes. México D.F.

Jay Martin, Campos de fuerza: entre la historia intelectual la crítica cultural. Buenos Aires: Paidós, 2003

Museo del Hermitage. Imperio, arte y dinero.

San Petesburgo fue durante muchos años la capital imperial de Rusia.  Como tal guarda valiosos tesoros de arte y una larga historia de guerra y destrucción.  Una muestra de esa historia son los restos de la familia Romanov.  Asesinados durante la revolución Rusa, fueron los últimos miembros gobernantes de esa dinastía.  Su tumba se encuentra en la capilla de Santa Catalina en la Catedral de San Pedro y San Pablo, dentro la fortaleza militar del mismo nombre.  Frente a este lugar imponente, al otro lado del Río Neva, se encuentra la más grande colección de arte de la ciudad y una de las mayores del mundo, la contenida en el Museo del Hermitage.

Sus seis edificios son hijos de una época en la que la economía no había desarrollado instrumentos econométricos tales como el PIB, y en la que la riqueza y poderío de las naciones se manifestaba, frente a los enviados de otras potencias por la magnificencia de sus edificaciones reales.

Se trata de una obra colosal que debe su inicio como espacio para albergar arte a Catalina la Grande.  Menos conocido es que el origen de una buena parte del dinero de los zares provino del Vodka. Como dato, a finales de la década de 1850, apenas 15 años después de concluida la construcción del "Nuevo Hermitage" un exorbitante 46% de los ingresos del Estado provino de esta bebida a través de un sistema que sólo permitía su producción a la nobleza y su comercio a sólo se permitía a través de comerciantes que obtenían licencias a altísimo costo.

En 1861, Alejandro II comenzó un período de grandes reformas que en ese año abolió la servidumbre liberando a 22.5 millones de siervos, un 40% de la población del país.  Otorgándoles algunos derechos como ser dueños de la tierra que trabajaban y poder dedicarse al empleo que quisieran.  Estas reformas abarataron los precios del alcohol y ello significó que en 1863 los rusos gastaron 300 millones más de rublos que en el año previo y que sólo en Moscú, se pasara de 371 tabernas a 3,168 en ese mismo año.

En tanto siguieron las grandes reformas --concluidas en 1874-- el palacio del Hermitage siguió adquiriendo obras.  Para efecto de ejemplificar, dos de las más emblemáticas fueron: la Madonna Litta de Leonardo da Vinci (en 1865) y la Virgen y el Niño de Rafael (en 1870).

Actualmente están albergadas alrededor de 3 millones de obras de arte y acudir a sus salones es una experiencia inabarcable que, por saturación, hace casi imposible un verdadero disfrute.  En medio de tanta belleza se echa de menos un mayor cuidado por muchas de estas obras que están sometidas de manera más o menos directa a la luz solar que penetra a través de las ventanas del museo. 

Catedral de San Pedro y San Pablo

Tumba de Nicolás II, último Zar de Rusia, su esposa Alejandra y sus hijos

Rembrandt, El retorno del hijo pródigo, 1662

Leonardo da Vinci, Madonna Litta, 1490-1491

Rafael, La Virgen y el niño, 1502-1503

Miguel Angel, joven en cuclillas, 1530-1534

El Greco, San Pedro y San Pablo, 1595-1600

El Greco, La anunciación, 1600

Auguste Rodin, Cupido y Psique, 1905

Clasificación de Martin Jay

Martin Jay, en Regímenes escópicos de la modernlidad, describe tres modos de mirar básicos de la era moderna: 

1. E perspectivismo cartesiano (comienzos del Renacimiento). Modelo visual que habitualmente se considera dominante y hasta totalmente hegemónico en la era moderna. Modelo que pude relacionarse desde las artes visuales con el Renacimiento y desde la esfera filosófica con el racionalismo subjetivo.

La adopción de este orden visual tuvo varias implicaciones puesto que la frialdad abstracta de la mirada en perspectiva implico el retiro de la concepción emocional del pintor con el objeto con el objeto pintado en el espacio geometrizado.

Desde la visión de Descartes, que llegó a ser la base de la epistemología moderna,  él platea que lo que hay en el espíritu son representaciones de la realidad.

2. El descriptivo (que floreció en el arte de los Países Bajos en el siglo XII). Suprime la referencia narrativa y textual a favor de la descripción y la superficie visual. Rechazando el papel privilegiado y constitutivo del sujeto monocular, pone en cambio el acento en la existencia previa  de un mundo de objetos pintados en el lienzo plano, un mundo indiferente a la posición del espectador que se encuentra frente a él.

3.  El barroco que sería el imperante –aunque a veces reprimido- en toda la era moderna. Aparece al surgir un malestar en el modelo dominante surge esta alternativa aun más radical que la anterior. En oposición a la forma lúcida, lineal, sólida, fríe, planimétrica y cerrada del Renacimiento el barroco surge como colorido, lleno de recovecos, desenfocado, múltiple y abierto. Precisamente u noble significa "perla irregular de forma extraña".

El interés de Jay reside en observar qué lugar y qué formas asume la mirada en las distintas tradiciones epistemológicas. Así, las relaciones entre visión y punto de vista (punto de vista único, fijo, cartesiano o múltiple, distorcionante, paradójico, barroco), entre visión y poder (visibilidad y control), entre visión y espectáculo (puesta en escena, máscara, ficcionalización), entre visión y oído (velocidad, fugacidad o memoria, reflexión, conocimiento) son modos de conceptualizar las formas en que la mirada, a lo largo de la historia, adquirió un rol constitutivo tanto de las identidades subjetivas como de los espacios mentales sociales. 

Hacia fines de los '80, Martin Jay llega a la conclusión de que el predominio de la vista, que había sido considerado el rasgo distintivo de la modernidad, declina frente a posiciones muy críticas, que han tendido en el siglo XX a desentronizarla, dando lugar a una creciente aversión hacia lo visual.

Desde pensadores alemanes como Nietzche y Heidegger hasta filósofos contemporáneos como Richard Rorthy en Inglaterra, se puede percibir –señala el mismo Jay- una hostilidad hacia la primacía de lo visual, lo cual, de acuerdo con las formulaciones de Hans Georg Gadamer, sienta las bases del fenómeno hermenéutica. 

La estética del siglo veinte

La Estética del siglo XX, de Mario Perniola

La estética de la forma . Tomado del texto: La estética del siglo veinte. (La balsa de la Medusa, 111, Segunda edición, Madrid, España, 2008).

(...), en el concepto de forma se encuentra implícita la referencia a algo objetivo y estable, que parece adecuarse perfectamente a la esencia de la obra de arte... la llamada a la forma manifiesta la pulsión de superar el carácter efímero, caduco, perecedero de la vida.

Perniola nos dice que en el siglo veinte, la forma ocupa un lugar intermedio entre divinizarla y su demonización, su exaltación y denigración. Con el eîdos (en latín species), la forma inteligible, distinto de la morphé (forma en latín), la forma sensible. Pero también interceden en escena, la idea griega de forma como schêma (habitus en latín), que hace referencia a un orden aplicable también a las acciones; la idea anglosajona de shape, Schöpfung (creación), Gestalt, para la psicología de la forma y la última pero no menos importante, noción kantiana de Form, entendida como condición a priori del conocimiento.

El Barroco: más allá de la forma

Heinrich Wölfflin (1864-1945), dice que lo renacentista y lo barroco son categorías opuestas; "la contribución más significativa de Wölfflin a la metodología de la historia del arte puede estar en su técnica de lado a lado la comparación de imágenes. A lo largo de sus escritos, él utilizó la comparación para demostrar polaridades en el arte."

(https://dictionaryofarthistorians.org/wolfflinh.htm). 

Wölfflin dice que mientras el renacentista está unido al respeto de las normas y la simetría, el barroco está animado por la búsqueda de lo excepcional e insólito.

Obra renacentista (Escuela de Atenas, 1509 - 1511 de Rafael)

Obra del Barroco (Las lanzas o La rendición de Breda, 1635, de Diego Rodríguez de Silva y Velázquez)

El Barroco constituye una tentativa de ir más allá de la forma, actitud que es signo de una disolución de la forma misma llevada a cabo con una total conciencia.(...) el Barroco no es una forma que deba ponerse a la misma altura que la forma de arte clásico, sino que constituye la trascendencia de toda forma. La forma cerrada remite siempre hacia sí misma; por el contrario, la forma abierta tiende a superarse a sí misma y aspira a presentarse como ilimitada.

La voluntad de arte: más acá de la forma

Un análogo instinto de trascender la noción de forma se encuentra en la obra del historiador del arte austríaco Alois Riegl (1858-1905). La atención de Riegl se centrará, en los estilos ornamentales que, como el estilo geométrico o el arabesco, se mueven en una dirección opuesta respecto a la del arte griego clásico. En su opinión, esa necesidad que da lugar al arte no nace del impulso de imitar la naturaleza, sino de una cierta competencia con la misma: en la naturaleza el hombre advierte caducidad, la casualidad, la imperfección y se ve, por ello, llevado a sustituirla por algo eterno, perfecto, inalterable.

El arte industrial tardorromano es la obra más conocida de Riegl

Cuadriga vencedora (Museo Arqueológico, Barcelona).

Los tardorromanos, acentúan la importancia de la luz, exaltan la autonomía de las figuras, se preocupan, sobre todo, del efecto que las obras ejercen en quien las contempla desde lejos. Su arte puede ser definido como "óptico".

Las voluntades que parecen haber marcado el arte occidental han sido sustancialmente dos, lo inorgánico táctil y el ilusionismo óptico.

El estilo inorgánico: más allá de la imagen

Si Riegl parece oscilar entre el rechazo de la forma y el de la imagen, mucho mayor será el punto de vista de Wilhem Worringer (1881-1965), autor de Abtsracción y Empatía. En ella Worringer no sólo separa, sino que incluso opone, la imagen orgánica a la experiencia más pura y radical de la forma, que él define con el término estilo. "Worringer se basa en el concepto de empatía, que nuestro propio sentido de la belleza viene de ser capaz de relacionarse con la obra de arte en concreto. Toma prestado afirmación de Riegl que la mimesis no es una necesidad inherente a la producción artística: que el arte estilizado no es debido a la incompetencia de una cultura para crear representaciones realistas, sino que revela una necesidad psicológica para representar objetos de una manera más espiritual."

(https://dictionaryofarthistorians.org/worringerw.htm).

En Worringer, la oposición entre estética de la vida y estética de la forma se escenifica con una radicalidad extrema. (...) En la abstracción ornamental, la voluntad de trascender la naturaleza se manifiesta de modo puro y absoluto. (...) Llega después el turno del arte bizantino, atento, para Worringer, a evitar lo orgánico y la tridimensionalidad, optando por la abstracción y la representación plana.

Es no obstante, en el tratamiento del arte gótico donde Worringer nos deja su contribución más original. El Gótico representa un paso adelante, decisivo de cara a la experiencia de lo inorgánico... Lo gótico nos conduce a una experiencia de la forma que disuelve la noción misma de forma, entendida ésta como configuración determinada dotada de identidad precisa.

Una consecuencia de la experiencia estética inorgánica descrita por Worringer es la diferente percepción del cuerpo, que pierde su dimensión de organismo vivo autónomo, tan celebrada en los desnudos de la Grecia clásica. En el arte gótico, más que el cuerpo importa el vestido, que asume una existencia y un relieve independientes de aquello que cubre.

La teoría de la forma de estos tres historiadores del arte abre, por tanto, el camino a una estética "ampliada", a la que otros muchos durante el transcurso del siglo veinte han aportado relevantes contribuciones, entre ellos Hans Prinnzehron (1886-1933), a quien debemos la noción de "configuración (Gestaltung) esquizofrénica". Y -finalmente, sobre la relación entre voluntad artística y actividad histórica formativa, las reflexiones del filósofo japonés Kitaro Nishida (1870-1945), quien confrontara en sus obras el pensamiento occidental y el oriental tradicional.

La Anunciación de Filippo Lippi   (1406-1469, obra hacia 1467-1469)

Eva con manzana, 1578 de Giuseppe Arcimboldo

(...) también el Manierismo se encuentra entre los movimientos que trascienden la forma.

El museo a la relación Fujian-Taiwan. Un mensaje político.

Cuando en el año 2000 se dio la primera alternancia política en México, varios funcionarios del Comité Nacional del instituto político al que estaba adscrito el Presidente electo fueron invitados por el entonces embajador de China a una comida, esta se desarrolló con exquisitez y amabilidad y una conversación que divagó sin rumbo definido, al término de la comida, el embajador expresó un mensaje carente de ambigüedad: si México establece relaciones con Taiwan, China rompe relaciones con México.

Esta anécdota es una mínima manifestación de la importancia que tiene para China la reivindicación territorial de esta Isla que en su historia tuvo escasos momentos de independencia y estuvo bajo el control de diversas potencias Europeas y Asiáticas.

En 1945, a raíz de la derrota de Japón en la Segunda Guerra Mundial, paso de manos japonesas a China y en 1949 se convirtió en refugio de los derrotados nacionalistas chinos del Kuomitang, bajo el mando del General Chan Kai-shek, quienes perdieron la guerra civil frente al Partido Comunista dirigido por Mao Tse Tung..

En lo diplomático ambas partes reivindicaron la política de una sola China --hasta 1971 la República Popular China tuvo la representación de China ante la ONU, pues antes la venía detentado Taiwan--. sin embargo en lo local el gobierno de Mao, fijó la política de considerar a Taiwan como una provincia rebelde y libro dos guerras que sustancialmente fueron de artillería y que los enfrentó con Estados Unidos que desplegó la séptima flota y llegó a amenazar con una represalia nuclear.

Estos enfrentamientos realizados por razones geopolíticas que excedieron el mero cálculo local también han tenido manifestaciones culturales con objetivos identitarios divergentes. El gobierno de Taiwan alrededor de los años 80 y 90 procuró generar una identidad Taiwanesa y por su parte el gobierno de la República Popular de China una identidad común.

Durante la última ambos gobiernos, que como sociedades tienen intensos intercambios comerciales, han trabajado en disminuir la tensión y eventualmente podrán lograr una reunificación pacífica.

Una manifestación de la política cultural de la República Popular China es el museo de la Relación Fujian-Taiwan que se encuentra en Quanshou, la ciudad más próxima a Taiwan de la provincia de Fujian, que tiene imágenes paradigmáticas de esta visión. Tal vez la más llamativa es la representación en cera de la rendición de Japón frente al general Chan Kai-Shek, en su día el mayor enemigo del Presidente Mao.

Vista exterior del Museo

Escultura de madera de una mujer utilizando una vieja máquina de hilar común en diversas partes de China.

Firma de la rendición de Japón frente al general Chan Kai-shek

Conjunto de instrumentos utilizados en ceremonias antiguas en Fujian y Taiwan para conmemorar la vida de Confucio.

Pantalla de Jade de 12 metros con grabados que representan la leyenda de la diosa Matsu, protectora de pescadores y marineros, oficio común a ambos lados del estrecho de Taiwan.

Fresco gigante que muestra las raices entrelazadas de un viejo árbol, se encuentra en el salón principal del museo.

El realismo: una forma de ver el mundo.

Después de la clase del martes pasado donde vimos la arqueología de la imagen técnica me quedé reflexionando sobre la relación del realismo desde el punto de vista epistemológico y el realismo en la pintura. 

En epistemología entendemos por realismo aquella posición según la cual hay cosas reales, independientes de la conciencia. Esta posición admite distintas modalidades y me llama la atención que en todas ellas encuentro un vínculo con la pintura.

·       1.El realismo ingenuo no se haya influido aún por ninguna reflexión crítica acerca del conocimiento. No distingue en absoluto entre la percepción, que es un contenido de la conciencia, y el objeto percibido. No ve que las cosas son dadas en sí mismas, en su corporeidad, inmediatamente, sino sólo como contenidos de la percepción. Las cosas son, según él, exactamente así como las percibimos independientemente de la opinión de la persona quien las percibe. 

• Un ejemplo es la figura 1, el arte primitivo, autor y fecha desconocido.

·    2. El realismo natural ya no es ingenuo, sino que está influido por reflexiones críticas sobre el conocimiento y que los objetos responden exactamente a los contenidos de la percepción, como se dan naturalmente. Aristóteles es realista natural al decir que las propiedades percibidas convienen también a las cosas, independientemente de la conciencia cognoscente.

• Un ejemplo es la figura 2, el arte realista (Raphael de Sanzio, 1518)

·     3. El realismo crítico se llama crítico  porque descansa en lucubraciones de crítica del conocimiento. El realismo crítico no cree que convengan a las cosas todas las propiedades o cualidades de las cosas que percibimos sólo por un sentido. Estas cualidades surgen cuando determinados estímulos externos actúan sobre nuestros órganos de los sentidos. Representan, por lo tanto, reacciones de nuestra conciencia, cuya índole depende, naturalmente, de la organización de ésta. No tiene carácter objetivo, sino subjetivo.

• Un ejemplo es la figura 3, 4 y 5: Las Meninas, Velazquez, 1734. La noche estrellada, Van Gogh, 1889. American Gothic, Grant Wood, 1930.

  Desde mi punto de vista, encontramos los 3 momentos del realismo en distintas épocas de la historia de la pintura. A pesar de que los ejemplos que utilicé apuntan este fenómeno de forma ascendente a lo largo del tiempo, podemos encontrar realismo crítico en etapas tempranas de la pintura así como realismo ingenuo y natural en algunos artistas del movimiento posmoderno, es decir, son distintas formas de ver la realidad y plasmarla en un arte visual.

Campos de fuerza, de Martin Jay

Con relación a la lectura del día de hoy les comparto algunas de las imágenes de obras y autores que Martin Jay  (2003), cita en su texto Campos de fuerza.

 El tema central son las dos formas que rigen los trabajos de arte de la modernidad, el primero de ellos el ocularcentrismo o régimen escópico, presentado por la noción visual de la perspectiva renacentista cartesiana cuyo primer intérprete teorético es Alberti.

Éste "velo de hilos que desarrolló creó una convención para representar ese espacio de un modo que anticipó las cuadrículas tan características del arte del siglo XX", cita Jay (2003) en su página 225, en Campos de Fuerza.

Hecho que representaron grandes artistas de la época como Durero:

Quien junto con Caravaggio y Manet gustaban de resaltar además el cuerpo desnudo de la mujer para demostrar la belleza del cuerpo y perfección del trabajo y el detalle de los sujetos dentro de sus obras y poco a poco fueron perdiendo importancia y pasaron a segundo término detrás de la atmósfera.

Adan y Eva de Durero  (1507)

La Crucifixión de San Pedro de Caravaggio de 1601.

Manet, Desayuno sobre la hierba (1862-1863)

"Luego que los lienzos fueron colmándose más y más de información, aparentemente desconectada de cualquier función narrativa o textual, se intensificó el efecto del realismo. El perspectivismo cartesiano tuvo lugar, pues, en conjunción con una cosmovisión científica que ya no interpretaba el mundo desde el punto de vista hermenéutica como un texto divino, sino que lo concebía situado en un orden espacio-temporal matemáticamente regular, lleno de objetos naturales que sólo podían observarse desde afuera con el ojo desapasionado del investigador imparcial" (Jay, 2003, p. 227-228).

Paolo Uccello y Leonardo da Vinci fueron innovadores de la perspectiva curva dentro del perspectivismo:

La Creación (Uccello, 1432 - 1436)

La Anunciación (Leonardo da Vinci, 1472 - 1475)

"En el Renacimiento, el mundo que se extendía del otro lado de la ventana de Alberti, escribe Alpers, "era un escenario en el cual las figuras humanas presentaban acciones significativas basadas en los textos de los poetas. Era un arte narrativo"" (Jay, 2003, p. 231).

"(...), es problemático establecer una filiación directa entre el velo de Alberti y las cuadrículas del arte modernista porque como sostuvo Rosalind Krauss, el primero suponía la existencia exterior de un mundo tridimensional, en tanto que las últimas no. En cambio, parece más probable considerar que el arte holandés basado en el impulso de trazar mapas, fue el antecesor de esas cuadrículas". (Jay, 2003, p. 233).

Rosalind Krauss  (1941)

Muestra de la pintura holandesa es la obra de Cornelis Dusart (1660-1704):

"El violinista de la aldea" (Dusart, 1680- 1685)

"Puede decirse que ambos regímenes escópicos revelan diferentes aspectos de un fenómeno complejo pero unificado, del mismo modo que se puede decir que las filosofías cartesiana y baconiana están de acuerdo, aunque de maneras diferentes, con la cosmovisión científica.

Sin embargo, si volvemos la atención a un tercer modelo de visión o a lo que llamaríamos el segundo momento de malestar dentro del modelo dominante, probablemente percibamos las posibilidades de una alternativa aún más radical. Quizás el mejor modo de definir este tercer modelo sea identificándolo con el barroco." (Jay, 2003, p. 234).

Francisco Ribalta.
 San Francisco abrazado al crucificado
 Lienzo, hacia 1620.